以下基本摘自这本《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，有些错别字（OCR），还有些措辞简化过（手打剪辑）。

Preface

原始模型故事：普遍性的人生体验，然后用独一无二、具有文化特异性的表现手法进行装饰。

《故事》论述的是对观众的尊重，不是对观众的鄙薄。

故事大师对事件的选择和安排即是其对社会现实中各个层面（个人的、政治、环境、精神）之间的互相关联所做的精辟妙喻。剥开其人物塑造和场景设置的表层，故事结构展露出作者个人的宇宙观，他对世间万物之所以成型、发展的最深层模式和动因的深刻见解——这是他为生活的隐藏秩序所绘的地图。

Part1 作家和故事艺术

Ch01 故事问题

故事的衰竭/手艺的失传

故事衰况的最终原因是深层的。人价值观、人生的是非曲直，是艺术的灵魂。作家总要围绕着一种对人生根本价值的认识来构建自己的故事一一什么东西值得人们去为它而生、为它而死? 什么样的追求是俗套的? 正义和真理的意义是什么?

这种价值观的腐蚀便带来了与之相应的故事的腐蚀。和过去的作家不同的是，我们无从假定观众的期待。我们必须深信地挖掘生活，找出新的见解、新版本的价值和意义，然后创造出一个故事载体，向一个越来越不可知的世界表达我们的解读。这绝非易事。

故事要领

人物是谁？他们想要什么？为什么想要？会怎么去得到？什么阻止他们？后果是什么？

作家要把握故事的原理，把故事讲完……然后戛然而止。

把好故事讲好

• 对故事的爱一一相信你的视觉印象只能通过故事来表达，相信你的人物会比真人更“真实”，相信你虚构的世界要比上具体的世界更深沉。
• 对戏剧性的爱一一痴迷于那种给生活市来排山倒海般变化的突然惊喜和揭露。
• 对真理的爱一一相信谎言会令艺术家裹足不前，相信人生的每一个真理都必须打上问号，即使是个人最隐秘的动机也不例外。
• 对人性的爱一一愿意移情于受苦的人们，勾意深入其内心，通过他们的眼睛来察看世界。
• 对知觉的爱一一不仅要沉迷于肉体的感官知觉，还要纵情于灵魂深处的内在体验。
• 对梦想的爱一一能够任凭想象驰骋，乐在其中。
• 对沉默的爱一一笑对磨难，以恢复生活的平衡。
• 对语言的爱一一对音韵节奏、语法句义探究不止，乐此不疲。
• 对两重性的爱一一对生活隐藏矛盾的敏锐触觉，对事物表面现象的健康怀疑。
• 对完美的爱一一其有一种字斟句酌、反复推敲的激情，追求完美的瞬间。
• 对独一无二的爱一一大胆求新，对冷嘲热讽处之泰然。
• 对美的爱一一对作品的优劣美丑具有一种先天的知觉，并懂得如何去粗取精。
• 对自我的爱一一无需时常提醒，从不怀疑自己的写作能力。你必须热爱写作，并旦还能忍受寂寞。

故事与生活

故事是生活的比喻。

Part2 故事诸要素

Ch02 结构图谱

故事设计术语 

结构

结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，表达一种特定而具体的人生观。

表达你的情感和思想，让观众跟上。

事件

事件意味着变化：故事事件创造出人物生活情境中富有意味的变化，这种变化是通过一种价值来表达和经历的，并通过冲突来完成。

故事价值：生死，爱恨，自由奴役，真理谎言，勇猛懦弱，忠诚背叛，智慧愚昧，力量软弱，兴奋无聊，希望绝望，自我意识自我欺骗，人生有无意义……

场景

场景是某一项对连续的时空中，通过冲突表现出来的一段动作，至少在一个重要程度可以感知的价值层面上，使人物生活中负荷着价值的情境发生转折。理想的场景即是一个故事事件。

每个场景自问，在人物的生活中，此时此刻被押上台面的价值是什么？爱情，真理，还是别的什么？价值在这一场景中性质如何，正面，负面，还是兼而有之？

场景结尾处自问，价值现在在哪儿？正面负面兼而有之？如果答案与开始相同，那为什么要采用这个场景？

如果场景没有让人物生活变化，仅仅是为了解说，那其中传达的信息可以编织在剧本其他地方。没有不含转折的场景，这是我们的理想。

节拍

场景里最小的结构成分，是动作/反应中一种行为的交替，一个又一个节拍构成了场景的转折。

一系列节拍=>场景 一系列场景=>序列 一系列序列=>幕 幕=>故事

其他都可以创造变化，只有故事是不可逆转的，故事有结局。

故事三角 

“电影就是将精神的东西物化”

三角：大情节，小情节，反情节。

大情节：经典设计的构成原理，真正意义上的经典，超越时间和文化，对每一个世俗社会都是根本的。围绕一个主动主人公构建的故事，ta为了追求自己的欲望，与来自外界的对抗力量进行抗争，通过连续的时间、在一个连贯而有因果关联的虚构现实里，到达一个表现绝对、而变化不可逆转的闭合式结局。 小情节：开放式结局，内在冲突，多重/被动主人公，最小注意 反情节：巧合，非线性时间，非连贯现实，反结构

故事三角内的形式差异 

大情节解答了所有问题，小情节常常阐述了大部分问题但留下开放的尾巴，前面讲述的一切必须导向明确且选择有限。

大情节强调外在冲突，人物可能有强力的内心冲突，但重点是他们与人际关系、社会机构或自然界力量的斗争上。小情节中，主人公也许有外在冲突，但重点是他与自己思想情感有意或无意的斗争里。

大情节讲因果，反情节用巧合打断因果。

无论有无闪回，如果事件安排观众能够跟踪，就是按线性时间讲述的。

连贯现实是一个内部连贯一致的世界，能够自圆其说。非连贯现实混合了多种互动模式的背景，其中故事章节不连贯的从一个现实跳向另一个现实，营造出一种荒诞感。

故事设计的政治学

大预算对低成本，特效技术对美术构图，明星体制对集体表演，私人融资对政府支持，作者导演对雇佣枪手。

从大情节开始滑行到小情节、反情节和非情节时，观众数目会不断缩减。这和作品质量毫无关系，这是因为大多数人都相信，生活会带来具有绝对而不可逆转变化的闭合式经历，相信他们最大的冲突源泉在自身之外，相信他们是其自身生存状态中的单一主动主人公，相信他们生活在一个连贯而具有因果关联的世界里、一切生存活动都在一个连续的时间中运行，相信这个现实里事件发生都是有其可以解释、有意义的原因。

人类中的绝大多数都不能将反情节中的不连贯现实、小情节中的内化激情以及非情节中的静态循环，认同为他们实际生活的比喻。

小情节和反情节产生于大情节，前者将其缩小，后者将其反对。

你创造的每个故事都在向观众说：“我相信生活就像是这样。”每个瞬间都必须充盈着你富于激情的信念，不然我们就能嗅出其中的虚假。

Ch03 结构与背景

向陈词滥调宣战

病因简单明了，一切陈词滥调的根源都可以追溯到一个原因，也是唯一的原因：作者不了解他故事中的世界。这种作者选好了一个背景便开始写剧本，想当然认为自己已经了解其虚构的世界，而事实上缺一无所知。当他们搜肠刮肚寻找素材时，脑海中却一片空白，那他们怎么办？只好求助于有相似背景的戏剧、小说、电视和电影。从其他作家的作品中，他们剽窃我们看过的场景，演绎我们听过的对白，乔装我们见过的任务，冒充为自己的作品。

背景

故事的背景是四维的——时代，期限，地点和冲突。

当今世界、历史时期还是假想的未来？抑或是幻想故事，位置既不可知也无关紧要？ 期限，在人物的生活中，故事时间跨度有多长？

故事具体地理位置是什么？在哪座城镇？哪些街道？楼房，房间？上了什么山？穿越了什么啥模？旅行到哪个星球去了？

人物内心的、即使是不自觉的冲突？或是人际冲突？与社会机构斗争？与环境力量？故事可以定位于任意一个或任意组合。

在发明了这些束缚之后，你便将自己锁定在一份必须严格遵守的契约里。背景就像是给想象戴上的紧箍咒。

作家的事件选择局限于他创造世界内的可能性和偶然性。

无论自觉还是不自觉，观众都想知道你的“法则”，想明白在你世界中事情如何以及为何发生。

创作限制原理

限制必不可少。迈向好故事的第一步就是创造出一个小小的、可知的世界。

故事的世界必须小到能让单个艺术家的头脑容纳它所创造出来的虚构宇宙，像上帝一样对其一切了如指掌——以至于没有人能对你的世界提出质疑，从人物的饮食习惯到九月的天气，每一个问题你都能对答如流。

背景对故事的反讽表现在：世界越大，作者的知识便越被稀释，其创作选择也就越少，故事便越发充满陈词滥调。世界越小，作者的知识便越完善，其创作选择也就越多。结果是一个完全新颖的故事，以及对陈词滥调作战的胜利。

调查研究

打赢这场仗的关键就是研究，花时间和精力去获得知识。

记忆：“我个人经验中的什么东西能触动我人物的生活？”

想象：“如果日日夜夜、时时刻刻过着我人物的生活，会是怎么样子？”记忆可以给予我们整块的生活，想象则会为我们提供碎片，那些看上去毫无联系、支离破碎的梦境和体验之间的隐藏关联将被想象搜寻出来，并融合成一个整体。

事实：你是否有过思维阻塞的时候？我知道有一种治疗方法，但不是去看医生，而是要到图书馆跑一趟。

作家必须警觉一点。尽管研究能够提供素材，但它决不能取代创作。对背景和人物进行的传记的、心理的、物质的、政治的和历史的研究固然不可或缺，但这种研究如果不能导向事件的创作，则毫无意义。故事不是由一堆积累的信息串联而成的叙事体，而是一种对事件的设计，将我们引入一个有意味的高潮。

创作选择

创作是五比一，甚至十、二十比一。这个行当要求你发明比你可能的用量要多得多的材料，并从这贴合人物角色以及世界真实的大量优异事件、新颖瞬间中做出明智之选。

创作是指在取舍过程中做出的创造性选择。

这里面哪种方式最忠于人物及其世界？哪种方式从未在银幕上出现过？

Ch04 结构与类型

电影类型

观众对电影类型的精通为作家提出了一个致命挑战：不仅满足预期（否则令其迷惑失望），还必须提供新鲜而出其不意的时刻（否则会厌倦）。

• 爱情故事
• 恐怖片，离奇恐怖（尚可用理性解释），超自然恐怖，超离奇恐怖
• 现代史诗，个人对抗国家
• 西部片，《六支枪和社会》
• 战争，战争常常是另一种类型的背景，但战争类型具体描写战斗本身。拥战和反战是主要次类型。
• 成熟情节，或成长故事。
• 救赎情节，内心从坏到好的道德变化
• 惩罚情节，好人变坏并受到惩罚
• 考验，保持坚强意志抵御诱惑
• 教育，主人公散馆变化，从负面（天真、不信任、宿命论、自暴自弃）到正面（明知、信任、乐观、沉着）
• 幻灭
• 喜剧，恶搞 讽刺 情景 浪漫 荒诞 闹剧 黑色，攻击的焦点和嘲讽的决定了类型
• 犯罪，视角-类型，侦探大师-神秘谋杀，犯罪大师-罪行，警察-侦探，匪徒-黑帮，受害人-惊悚或复仇，律师-法庭，记者-报纸，间谍-谍战，囚犯-监狱，罪犯+侦探+荡妇受害者-黑色电影
• 社会剧，指出社会问题，如贫穷、教育体制、传染病、弱势群体、反社会暴乱，然后构造出一个故事展示疗法。家庭-内部矛盾，女性-事业家庭爱人孩子两难，政治-腐败，生态-挽救环境，医药-疾病斗争，精神分析
• 动作/探险，通常借助其他类型作为火爆动作和探险行为的动机
• 历史，保持一段安全的时间距离——但让观众觉得，他们就是我们
• 传记，绝不是编年史
• 纪实，集中于最近的事件
• 嘲讽纪录片
• 音乐
• 科学幻想
• 体育，体育是人物变化的熔炉
• 幻想
• 动画
• 艺术电影

结构和类型的关系

幻灭情节，生活认识一千条通往绝望之路。

犯罪类型中必须有一项犯罪，且必须在故事讲述的早期发生。

喜剧：无人受到伤害。黑色喜剧：扭曲常规，让观众感受到尖锐却能忍受的痛苦。

陈词滥调围绕着常规孽生。

精通类型

列出一个与你作品相似的电影清单，无论成功的还是失败的（对失败的研究能给人启迪……使人谦恭）

• 租借影片录像带，如果可能的话，购买这些影片剧本
• 停停走走地研究这些影片，并逐页对照剧本，将每一部影片按背景、角色、事件、价值等成分进行细分
• 将这些分析逐层拍裂，从上往下观察，并问：我这一类型里的故事都是干什么的？其时间地点人物动作的常规是什么？

创作限制

创作限制的原理讲求在一个障碍圈内获得自由。天才就像肌肉一样，如果没有阻力，它就会萎缩。

类型常规是讲故事者的“诗歌”韵律系统，它没有抑制创造力，而是对其进行激发。它迫使作家将其想象提高到能灵机应变的水平。

再造类型

类型常规并不是金科玉律，它们还会发展变化，删改扬弃，以顺应社会的变迁。

类型是观照现实的窗口。

过去我们可以安慰自己，认为所有的疯子都被锁进了疯人院的高强内，明白人则可以安然无恙地生活在外边，而现在我们很少有人会如此天真。

持之以恒的天赋

银幕剧作是长跑。什么东西足以使你的欲望一刻不停地燃烧长达数月的时间？

Ch05 结构与人物

人物vs人物塑造

人物塑造是一切可以观察到的人的素质综合：年龄，智商，性别，取向，语言，手势风格，房子、汽车、服饰选择，教育，职业，性格，气质，价值，态度……但这不是人物。

他选故他在——压力越大，揭示越深，其选择便越真实地体现了人物本性。

这个人到底是谁？在他人性最深处，我们将会发现什么？他是充满爱心还是残酷无情？慷慨大方还是自私自利？身强体壮还是弱不禁风？忠厚老实还是虚情假意？英勇无畏还是猥琐怯懦？

压力是根本，在没有任何风险的情况下做出的选择意义甚微。如果一个人物选择在一个说谎将不会使他获得任何好处的情况下讲真话，这一选择是微不足道的，这一瞬间没有表达任何东西。

人物性格揭示

对照或反衬人物塑造来揭示人物性格真相，是所有优秀故事讲述手法中的基本要素。

人物弧光

最优秀的作品不但揭示人物性格真相，而且还在其讲述过程中展现人物内在本性中的弧光或变化，无论变好还是变坏。

结构和人物的功能

结构的功能就是提供不断加强的压力，把人物逼向越来越困难的两难之境，迫使他们做出越来越艰难的冒险抉择和行动，逐渐揭示出其真实本性，甚至直逼其无意识的自我。

人物的功能是给故事带来人物塑造必须的素质，让选择可以令人信服地表演出来。简而言之，一个人物必须可信：以适当的比例，足够年轻或年老，强壮或虚弱，事故或天真，学识渊博或目不识丁，慷慨大方或自私自利，聪颖机智或顽固不化。每一种搭配都必须给故事带来合理的素质组合，令观众相信，这个人物能够做到而且很可能会做他所要做的事情。

高潮与人物 

时间艺术的一大训诫就是“汝必留最佳于最后”

Ch06 结构与意义

审美情感

尽管生活将意义与情感分得很清，艺术却能将二者统一起来。故事是一种设备，通过它你可以随心所欲地创造出这种领悟，这种现象便是人们所熟知的审美情感。

一个讲好了的故事能够给你提供生活中不可能得到的那样东西：意味深长的情感体验。

前提

有两个概念支撑着整个创作过程，一是前提，即激发作家创作欲望的灵感，二是主控思想，即通过一幕高潮中，动作和审美情感所表达的故事终极意义。

作为修辞的结构

故事大师从不解释，他们所从事的是艰苦卓绝的创造性劳动——戏剧化表达。

主控思想

越是围绕一个明确的思想来巧妙地构建你的故事，观众在你影片中能发现的意义就会越多，因为他们会接受你的想法并将其深刻含义感悟到他们生活的每一个方面。

主控思想可以用一个句子来表达，描述出生活如何以及为何会从故事开始时的一种存在状况转化为故事结局时的另一种。

主控思想具有两个组成部分：价值，原因。

说教倾向

当你的前提是一个你感到必须向世人证明的思想，而你把故事设计成一种 对那一思想不可否认的论证 之时，你便已把自己推上了一条说教之路。在急于劝诫的热情中，你会压抑另一方的声音。

说教根源于一种天真的热情，认为虚构作品就像手术刀一样可以用来切除社会的毒瘤。

最优秀的作家都有一副辨证的灵活头脑，可以轻易转换观点。他们既能看到正面，也能看到负面，还能看到所有不同程度的反讽，并真心实意令人信服地找出这些观点中蕴含的真理。这种全知迫使他们变得更有创造力、想象力、洞察力。最后的结果是，他们表达的即是他们深信的，但这一切都来自他们对每一个鲜活问题的精心权衡，以及对其各种可能性的切身体验。

证明你观点的证据并不在于你能多么强硬地断言你的主控思想，而在于它将如何战胜你为它部署的各种强大的对抗力量。

意义与社会

一个故事的劝诫力量是那样的强大，即使我们发现他在道德上令人反感，也很可能会相信他的意义。柏拉图断言，讲故事的人都是危险人物，他并没有说错。

影评家绝不可能引述观众的乐趣，除非他们也深有同感。

Part3 故事设计原理

如若强加一个严格的框架，想象力便可被推向极致——并产生最丰富的思想。如若给与完全的自由，作品便可能蔓延无当。 —— T.S. 艾略特

Ch07 故事材质

主人公

任何东西，只要能被给予一个自由意志，并具有欲望、行动和承受后果的能力，都可以成为主人公。

主人公的意志力也许不及《圣经》中以坚韧耐劳著称的约伯，但其意志力必须足以在冲突中支撑其欲望，并最后采取行动来创造出意义重大且同时不可逆转的变化。

创造出真正被动的故事主人公是很糟糕的，然而不幸的是，这是很多人的通病。如果一个故事的主人公没有任何需要，不能做出任何决定，其行为也不能影响任何层面的变化，那么这个故事也就不称其为故事。

主人公必须有自觉的、意志驱动的欲望，还可以有一个自相矛盾的不自觉欲望，要有能力令人信服地追求其欲望对象，必须至少有一次机会达成欲望。

亨利·大卫·索罗：“芸芸众生都过着一种默默绝望的生活。”大多数人都在浪费他们的宝贵时间，死的时候都带着一种为偿夙愿的遗憾。

主人公必须具有移情（“像我”）作用，同情（可爱）作用则可有可无。

观众纽带

观众的情感投入是由移情作用而粘合的。

当我们认同一位主人公及其生活欲望时，事实上是在为我们自己的生活欲望喝彩，通过移情，即通过我们自己与一个虚构人物之间的同理感受，考验兵延申了自己的人性。故事赐予我们的正是这样一种机会：去体验我们自己生活以外的生活，置身于千姿百态的世界和时代，去追求、去抗争、去感受我们生存状态的各种不同深度。

第一步

你的人物，实际上所有的人物，在追求任何欲望的过程中，在故事的任何时候，总是会采取从他自己主观视点来看最小的保守行动，所有的人类都是如此，人性从根本上而言都是保守的。

故事和生活的重大差异是：在人类的日常生存状态中，人们采取行动时总是期望得到世界的某种有效反应，而且总能或多或少得到他们期望的东西，而在故事中，这些日常生活的细枝末节则被扬弃。

在故事中我们将精力集中于那一瞬间，人物在那一瞬间采取行动，期望他的世界做出一个有益的反应，但其行动的效果却是引发出了各种对抗力量。人物的世界所作出的反应要么与他期望大相径庭，要么比他期望的反映更为强烈，要么两者兼有。

鸿沟

这一鸿沟便是主观领域和客观领域的撞击点，是预期和结果之间的差异，是人物在采取行动之前心目中的世界和他在行动中发现的真理之间的差别。

一旦现实裂开这一鸿沟，人物便会以其意志力和能力，感觉到或意识到，他不可能以一种最小的保守方式得到他想要的东西。他必须重整旗鼓奋力越过这一鸿沟，然后采取刚开始时不愿意采取的行动，不仅因为它要求更强的意志力，迫使他更深挖掘自己的潜能，最重要的是，它将使他面临风险。

关于风险

风险是什么？如果主人公得不到他想要的东西，他将失去什么？将会发生在他身上的最坏的事情是什么？

人物欲望的价值尺度与他为达成欲望而愿意承担的风险成正比；价值越大，风险越大。

从里面写到外面

你已经决定某一事件必须发生，一个将要进展和转折的情境。如何写出一个富有见地的情感场景？

• 一个人应该如何采取这一行动=>容易导致陈词滥调和道德分析
• 一个人可能会如何处理这个动作=>容易写成花边文章，精巧有余而诚信不足
• 我的人物处于这种情况他会怎么做=>产生距离感，只能从远处想象，揣测情感，而猜测总是千篇一律的 如果我在这种情况下我会怎么做=>你不是人物

你问：“如果我是这个人物，在这种情况下，我会怎么做？”采用斯坦尼斯拉夫斯基的“魔术般的如果”，你去扮演这个角色。

鸿沟内的创造

如何进展场景？为了建立下一个节拍，作者必须走出人物的主观视点，以客观验光来审视他刚刚创造的动作。

任何场景中，如果反应缺乏见地和想象，迫使期望等同于结果，那么这个场景便是一个毫无意义的节奏杀手。

故事的材质和能量

故事的材质是鸿沟，是一个人采取行动时，期望发生的事情和实际发生的事情之间裂开的鸿沟；是期望和结果之间、偶然性和必然性之间的断层。要构建一个场景，我们应该不断地撬开现实中的这些裂隙。

Ch08 激励事件

故事的世界

我的人物靠什么为生？我们生命三分之一以上的时间都是用在工作上，但在影片中却很少看到人们工作的场景。原因很简单：大多数工作都是乏味的——是期望等同于结果的缩影。

我的世界的政治是什么？这一概念真正含义：权力。政治是我们给予任何社会中权力分配的名称。人类只要聚集在一起做事，就永远会有权力分配的不平衡。

我的世界的仪式是什么？公共典礼，私人礼仪。

如何吃饭？吃饭在世界各地都是一种不同的仪式。例如，最近一项调查显示，美国人现在百分之75都是在餐馆吃的。

价值观是什么？善恶？是非？法律？我的人物认为什么值得为之付出毕生精力？什么追求是愚蠢的？会为什么不惜献出生命？

故事类型、类型组合是什么？

人物履历怎么样？从他们出生的那天起，一直到开篇场景，生活是如何塑造他们的。

幕后故事是什么？幕后故事是，作者可以用来推进故事进展的，一整套发生在人物过去的重大事件。我们不可能无中生有地把人物带出。我们在人物履历上植入风景、种上事件，使它成为一个我们可以反复采收的花园。

角色设计是什么？每一个角色都必须适用于一个目的，角色设计的首要原理就是两极分化。在不同角色之间，我们编织出一张弥漫着对立或矛盾态度的网。

如果你的角色设计中有两个人物有相同的态度，无论发生什么事情都会做出同样的反应，你必须将他们合二为一，或者删除其一。

作者资格

作者 权威 真实可信

对作者资格的检验是知识。

有两条原理控制着观众的情感投入，第一是移情，第二个可信。我们必须相信，我们还必须心甘情愿地暂停我们的不信任。

可信是一个内部连贯的世界，其规模、深度和细节都能自圆其说。即亚里士多德告诉我们的：“为了故事的目的，一个令人信服的不可能要比难以置信的可能更为可取。”

真实可信取决于讲述细节，当我们使用少量精选的细节之后，观众的想象会自然脑补其余，完成一个可信的整体。

激励事件

一个故事的设计并不一定要以其第一个重大事件作为起点，但到达某一点时，你将会面临这样的问题：我怎样才能将我的故事化为行动？这一重大事件应该置于何处？

故事开始时，主人公生活在一种几乎平衡的生活之中。他有成功失败，也有兴衰浮沉。可谁没有呢？但是生活还处于相对的控制之中。然后，也许在突然之间，一个在任何意义上都堪称决定性的事件发生了，彻底打破了这种平衡。

激励事件偶尔需要两个事件来构成：一个伏笔，一个分晓。如果逻辑发展需要一个伏笔，作者绝不能推迟太久分晓的时间。也不能把主人公蒙在鼓里，令他不知道生活将要失去平衡这一事实。

主人公必须对激励事件作出反应。不过考虑到主人公的个性因人而异变幻无穷，任何反应都是可能的。

故事脊椎

脊椎是主人公为恢复生活平衡所表现出的深层欲望和不懈努力。

求索

“他想要什么？”

激励事件的设计

随机 有因

主情节的激励事件必须让观众亲身经历（在银幕上），原因有二：

• 当观众经历一个激励事件时，影片的戏剧大问题就会在脑海中涌现。它是一个大钩子，观众的兴趣被牢牢钩住，而且能一直保持到最后一幕的高潮。
• 观众亲眼目睹其发生，能在观众的想象中投射出必备场景的形象。

激励事件的定位

时间定位和解说铺垫：关于主人公及其世界，观众需要知道多少东西才能引发出一种完全的反应？

激励事件的创造

最后一幕的高潮是所有场景中创作难度最大的：它是故事讲述的灵魂。如果它失败，整个故事终将失败。但是，写作难度居其次的则是主情节的激励事件。这个场景的改写率在所有场景中是最高的。

可能发生在主人公身上最坏的事情是什么？那一事件如何才能最终成为可能发生在主人公身上最好的事情？或者：可能发生在我主人公身上的最好的事情是什么？它如何才能变成最坏的事情？

Ch09 幕设计

进展纠葛

纠葛是指，为人物的生活制造磨难。进展纠葛是指，当人物面对越来越强大的对抗力量时，产生越来越多的冲突，从而创造出一系列逐次发生的事件，经过一个个无法回归的点。

生活就是关于这些终极问题的提问，如：如何找到爱和自我价值？怎样才能使内心的混乱归于宁静？以及我们周围无处不在的巨大的社会不平等和时间的一去不复返。

设计相对简单而又复杂的故事。：不要增生人物，不要繁殖景点。

幕设计

作为观众，我们拥着故事艺术家说：

“我想要一种达到生活极限的具有广度和深度的诗化体验。但是，我是一个通情达理的人。如果我只给你几分钟的时间来读完或看完你的作品，那么，要你把我带到那一极限的要求就太不公平了。如果是这样，我就只能要求一瞬间的愉悦，增长一两个见识，仅此而已。但是，如果我把生命中重要的几个小时交给你，我就不得不指望你成为一个具有力度的艺术家，能够到达人类体验的极地。”

幕高潮的繁殖容易招致陈词滥调，幕的繁殖会削弱高潮的冲击力并导致重复感。

“这并不是一个重大转折。活该这家伙倒霉。每隔十五分钟就有人要杀他。”

所谓重大，是相对于适中和细微而言的。如果每一个场景都想振聋发聩，那么我们真的会变成聋子。

这就是包含了次情节的三幕主情节已经成为一种标准的原因。它适合于大多数作家的创造能力，既提供了复杂性，又僻免了重复。

幕节奏

重复是节奏的死敌。故事的动感取决于正面价值与负面价值的交替变更。

• 次情节可以用于与主情节的主控思想构成矛盾，从而以反讽丰富影片。
• 次情节可以用于与主情节的主控思想构成回响，从而以同一主题的多种变异来丰富影片。
• 次情节可以用于为主情节制造纠葛。

当主情节的激励事件必须推迟时，则可能需要一个伏笔式次情节来开始故事的讲述。

主情节在前三十分钟留下了一个故事真空，这个真空必须由次情节来填补，一则为了保持观众的兴趣，二则为了让观众更多地了解主人公及其世界，以便对激励事件做出一个全面的反应。伏笔式次情节对主情节进行戏剧性解说，使其解说性内容以一种流畅的间接方式被观众吸收。

这些次情节增加了人物的深度，使观众从主情节的紧张或暴力中得到一种轻松或浪漫的调节，但是，它们的首要目的是要让主人公的生活更加艰难。

不要计次情节的主人公产生太多移情作用，以致喧宾夺主。

小说家可以进人人物的心灵，以第一人称或第三人称用散文描写直接刻画其内心冲突。银幕剧作家却不能。

银幕剧作是一门变精神为物质的艺术。我们为内心冲突创造视觉关联一一一不是用对白或叙述来描述思想和情感，而是用人物选译和动作的形象来间接而不可名状地表达内心的思想和情感。因此，小说中的内在生活必须在银幕上重新发明。

Ch10 场景设计

转折点

转折点的效果是四重的：惊奇、增加好奇心、见识和新方向。

讲故事的人把我们引入期望之中，让我们以为自己一切都明白，然后将现实撕裂，制造惊奇和好奇，把我们一次又一次地往故事的前面部分送。

讲故事就是许诺：如果你注意听我讲，我就给你惊奇，接下来便是发现生活的喜悦，在你从未想象过的层面和方向探知生活的喜怒哀乐。

而且，最重要的是，这一切必须处理得那样轻松自然，以使观众不知不觉中就被引向了那些发现。一个漂亮的转折时刻起到的效果是，当观众突然获得了某种见解时，看起来就好像是他们自己做到了这一点。

虚弱的故事讲述只好诉诸信息来取代见解的手段，借人物之囗或者更糟，利用画外解说。这种写作方法永远是不充分的。它强加给人物一种在现实中极为罕见的、虚假的、自觉的学识。更重要的是，当我们用自己的生活经历和艺木家巧妙埋设的伏笔进行比照时，我们头脑中会涌动一股强劲的见解洪流，即使是最华丽而富有知觉的散文，也不能取代这种见解。

伏笔和分晓

故事不同于生活，你可以随时回头对故事进行修补，你可以埋下一个个看似荒谬的伏笔，并使它变得合乎情理。推理是第二位的，属于后创作范畴。

想象是高于其他一切的第一位的先决条件一一你必须自愿地去想象任何疯狂的念头，让那些无论是否合乎情理的形象进入你的脑海。

所谓逻辑，只不过是一种儿戏。只有想象才能使你走上银幕。

情感转变

作为观众，当故事的讲述过程带领我们经历一种价值的转变时，我们便会体验到一种情感。首先，我们必须移情于人物。其次，我们必须知道人物想要什么，并希望他得到他想要的东西。第三，我们必须明白人物生活中，押上台面的价值。在这种情况下，一个价值的改变便能打动我们的情感。

“回报递减定理”无论是在生活中还是在故事中，都同样成立：我们对某事的体验越多，它所产生的效果就会越少。

笑话具有两个部分：系包袱和抖包袱。通过危险、性以及一系列禁忌话题把包袱系上，提高观众的紧迫感，哪怕是极其短暂的，然后，把包袱抖开，爆出笑声。

笑话大师的秘密在于把握好抖开包袱的时机：包袱什么时候能够成熟到可以抖出其中的笑料？笑话大师可以凭直觉感觉到这一点，但有一样东西他必须客观地学会，这就是，如果他一个包袱接着一个包袱地抖下去，他的受欢迎程度便会大减。

选择的性质

善恶或是非之间的选择根本不是什么选择。

真正的选择是两难之择，一是不可调和的两善，两个事物都是他所欲者，二是两恶取其轻的选择。在这种真正的两难之境中，一个人物如何选择便是对其人性以及他所生活的世界的一个强有力的表达。

为了构建和创造真正的选择，我们必须勾勒出一个三面的框架。就象在生活中一样，有意义的决定都是涉及三方的。

其原理是共通的：选择绝不是疑惑而必须是两难，绝不是处于是非或善恶之间，而须是处于具有同等分量或价值的两种正面欲望或两种负面欲望之间。

Ch11 场景分析

文本和潜文本

“我知道那个人物心里真正在想什么，我知道她的真实感情。她心里到底是怎么回事我比她自己还明白，而且比正在听她说话的那个男人还明白，因为他正在忙着想他自己的事情。”

这一原理并不是说，人都是不真诚的。我们都戴着一个公共面具，这是一个常识性的共识。我们的一言一行都遵循着我们觉得应该遵守的标准，但我们心里的所想和所感却完全不同。但我们必须这样做。我们意识到，自己不可能说出和做出我们真正所想和所感的东西。如果我们都那样做的话，生活就会变成一所疯人院。实际上，你知道，你对一个疯子就是这样说话的。疯子是那些失去了内心交流的可怜人，所以他们能够允许自己忠实地说出和做出他们所想和所感的东西，所以他们才疯了。

实际上，任何人，即使是疯子，要想完全表达内心活动都是不可能的。无论我们多么希望昭示我们最深层的感受，但它们总是在规避着我们。我们永远不可能完全表达出自己的真情实感。因为我们很少真正了解它们。

场景分析技巧

以下是一个五步程序：

• 第一步，确定冲突：首先要问，是谁驱动这一场景，谁促使它发生？
• 第二步，标注开篇价值：确认场景中押上台面的价值，并注意在场景开始时，其负荷是正面还是负面。
• 第三步，将场景分解为节拍：从外在而言，看人物表面上是在做什么，而且更为重要的是，还要透过这一表面，看到他实际上是在做什么。用一个进行时短语来表述这一潜文本动作，如，“正在乞求。”
• 第四步，标注结尾价值并比较开篇价值：考察人物处境的价值负荷情况，并以正面／负面进行描述。
• 第五步，审察节拍并定位转折点：每个进行时短语。

Ch12 布局谋篇

这门艺术已经进化出一套布局谋篇的准则：统一性和多样性，进度、节奏和速度，社会进展和个人进展，象征升华和反讽升华以及过渡原理

统一性和多样性

一个故事，即使是在表达混乱的时候，也必须是统一的。无论出自什么样的情节，下面这个句子都应该是合乎逻辑的：“因为激励事件，高潮必须发生。”

统一性是根本的，但不是充分的。在这一统一性之中，我们必须引入尽可能多的多样性。

进度

这就像性生活一样，房中术的大师们都知道把握做爱的进度。他们开始时总是把对方带人一个具有快感的紧张状态，就只差一点一一这儿所采用的词刚好和我们的词一样一一高潮，然后讲个笑话，换个体位，然后再把对方带人更加紧张的状态，还是不到高潮；然后吃个三明冶、看看电视、蓄积能量以达到越来越强的紧张程度，如此这般地以周期升降的紧张度来做爱，直到最终同时达到高潮，天旋地转，眼冒金星。宽厚仁慈的讲故事的人就是在和我们做爱啊。他知道我们有能力达到一个猛烈倾泻的高潮……如果他能掌握好适当进度的话。

节奏和速度

节奏是由场景的长度决定的。我们处于同一时间和地点的时间有多长？一部典型的两小时故事片要演出四十到六十个场景。这便意味着，每一个场景的平均长度为两分半钟。但并非每一个场景都是如此。实际情况是，每出现一个一分钟场景便会有一个四分钟场景。每出现一个三十秒的场景，便会有一个六分钟的场景。

速度是一个场景中通过对白、动作或二者同时表达出的活动的水平。

此处，回报递减律同样成立：我们停顿得越频繁，停顿的效果就越小。如果重大高潮之前的场景漫长而迟缓，那么我们想要制紧张感的大场景则会疏于平淡。因为我们已经在不太重要的弛缓场景中过多地消耗了观众的精力，伟大时刻的事件所得到的反应只是耸耸肩而已。

表现进展过程

社会

扩大人物动作对社会的影响范围。

让你的故事从私下开始，仅仅卷人几个主要人物。但当故事讲述过程向前进展时，允许他们的行动向外分岔，扩展到他周围的世界，触动并改变越来越多人的生活。

从私人问题人手，令其蔓延到外部世界，以构建强有力的进展过程，这一原理解释了为什么特定职业的从业人员常常被选为影片主人公。这也是为什么我们都喜欢讲述律师、医生、勇士、政治家、科学家的故事的原因一一一这些人因其职业的缘故，其社会地位与私人生活有着不可分割的联系，如果他们私生活中的某事出现纰漏，作者可以将其行动扩展为社会事件。

个人

将动作深深楔人人物的私人关系和内心生活之中。

象征升华

将故事意象的象征负荷从个别发展为普遍，从具休发展为原始模型。

象征性进展的工作原理如下：首先我们从那些只能代表它们自己的动作、景点和角色人手，然后，随着故事的进展，我们选择那些意义不断加强的形象，一直到故事讲述结尾时，人物、场景和事件能够代表普遍性的思想。

反讽升华

• 他终于得到了他一想要的东西一一但是已经太晚，他不可拥有它。
• 他被推到离他的目标越来越远的地方，结果却发现事实上他已被引导到他的目标。
• 他抛弃了他事后才发现的对他的幸福不可缺少的东西。
• 为了达到某一目标，他不知不觉地采取了一些背道而驰的步骤。
• 他采取行动想要毁灭某一事物，结果却适得其反，搬起石头砸了自己的脚。
• 他得到了某种他坚信会给他带来厄运的东西，想方设法要摆脱它，结果却发现那是一份幸福的厚礼。

反讽进展的关键是确切性和精确性。

过渡原理

在两个场景之间，我们还需要一个第三要素，一条使场景A和场景B首尾相接的纽带。一般而言，我们能在两个地方找到这一第三要素：两个场景中共有的东西，或两个场景中互成反对的东西。

• 一个人物塑造特征。共有：从一个顽皮小孩切入到一个孩子气的成人。反对：从笨拙的主人公切人到优雅的反面人物
• 一个动作。共有：从做爱的前戏到享受高潮之后的余欢。反对；从热烈的闲聊到冷漠的沉默
• 一个物体。共有：从温室的内景到丛林的外景。反对：从刚果到南极
• 一句话。共有：从一个场景到另一场景重复的短语。反对：从恭维到谩骂
• 光的质感。共有：从黎明时的阴影到日落后的余晖。反对：从蓝色到红色
• 声音。共有：从拍打侮岸的波浪到酣睡者呼吸的起伏。反对：从轻抚肌扶的丝绸到声音刺耳的齿轮。
• 一个想法。共有：从一个婴儿的新生到一部音乐的序曲。反对：从画家空白的画布到垂死的老人

Ch13 危机、高潮和结局

危机

汉浯中的表意文字“危机"实为两个概念：危险／机会一一一危险是因为在这干钧一发的时刻，一个错误决定将会使我们永远失去想要的东西；机会是因为正确的选择将会使我们如愿以偿。

这一两难之境摆在主人公面前，当他与他生活中最强大、最集中的对抗力量进行面对面的斗争时，他必须做出一个决定，要么采取此一行动，要么采取彼一行动，为得自己的欲望对象做出最后的努力。

高潮中的危机：危机决定必须是一个有意而为的静态时刻。

这是一个必备场景。不要把它放置在画外，或者对它轻描淡写。观众想要与主人公一起经受这一两难之境的痛苦。我们之所以要使这一刻定格，是因为最后乐章的节奏取决于这一时刻。

高潮

意义：从正面到负面，或者从负面到正面，或者有反讽或无反讽的价值剧变一一一当价值处于最大负荷时所发生的绝对而不可逆转的价值摇摆。这一变化的意义便可以打动观众的心。

威廉·戈德曼指出，所有故事结局的关键就是给予观众他们想要的东西，但不是通过他们所期望的方式。这是一条颇富争议的原理：首先，观众究竟想要什么？

绝大多数观众并不会在乎一部影片的结局是上扬还是低落。观众所需要的是情感的满足一一个满足预期的高潮。

谁来决定哪一种具体的情感能在一部影片的结尾去满足一批特定的观众？作家。从一开始他便以其讲述故事的方式，悄悄地对观众耳语：“等着一个上扬结局"或者“等着一个低落结局”或者“等着一个反讽结局”。既然已经承诺一种特定的情感，那么不兑现这种承诺将是毁灭性的。所以我们要给予观众我们所许诺的体验，但并不是以他们所期待的方式。这就是区别艺木家和业余者的试金石。

用亚里士多德的话说，一个结局必须同时是“不可避免而又出乎意料"的。不可避免是因为，由于激励事件的发生，一切事情和任何事情似乎都成为可能，但在高潮处，当观众回溯讲述过程时，在他们看来，讲述过程所采取的路径似乎应该是唯一的路径。以我们所了解的人物及其世界，高潮便是不可避免和令人满足的。但与此同时，它必须是出人意料的，以一种观众不可能预期的方式发生。

结局

用途：

• 交代次情节
• 展示高潮效果的影响，配角 社会

即使前面两种用途都不适用，所有的影片都需要一个结局场景以表示对观众的尊重。

因为，如果高潮已经打动观众，如果他们笑得不能自禁，被恐惧惊呆，充满着一种社会义愤，还在擦拭眼泪，那么银幕突然变黑，片尾字幕开始流动，将是非常不礼貌的。因为这是催促他们离开的信号，他们尚沉浸在影片的情感之中，很可能会不由自主地离开座位，在黑暗中互相碰撞，还会把汽车钥匙掉到因洒满可乐而黏糊糊的地板上。一部影片需要戏剧中那种“帷幕徐徐降下"的效果。在剧本的最后一页加上一行描写，把镜头慢慢送回或者跟拍几秒钟的形象，好让观众喘口气，定定神，从容得体地离开影院。

Part4 作家在工作

Ch14 反面人物塑造原理

人性从根本上而言是保守的。我们绝不会去做不必要的事情，绝不会耗费不必要的能量，绝不会去冒不必要的风险，绝不会去做不必要的改变。我们为什么要？如果有容易的方法得到我们所要的东西，为什么要采用困难的方法呢？（当然，“容易的方法"都是因人而异且主观的。）

因此，什么东西将会使一个主人公变成一个完全充分展现与发展的、多层面的，并具有高度移情作用的人物？什么东西将会把一个没有生命力的剧本激活？这两个问题的答案，存在于故事的负面。

反对主人公的对抗力量越强大越复杂，人物和故事必定会发展得越充分。“对抗力量"并不一定是指一个具体的反面人物或坏蛋。在适当的样式中，大坏蛋，如终结者，也可能是一种赏心悦目的人物，但我们所谓的“对抗力量”，是指对抗人物意志和欲望的各种力量的总和。

将故事和人物带到线索的终点

你的故事是否具有如此强大的负面力量，以至于正面力量必须不断获得道高一尺魔高一丈的超越力量？下面是一个可以指导你进行自我评判并回答这一重大问题的技巧。

你可以用故事中押上台面的首要价值作为开始。例如，正义。一般而言，主人公将会代表这一价值的正面；对抗力量则是负面。不过，生活总是微妙而复杂的，很少是简单的是非、善恶或对错。负面性也有程度的区别。

正义的相反价值是不公平，一种负面而又不是非法的情境：裙带关系、种族主义、官僚拖延、偏见，以及各种各样的不平等。不公平的肇事者们也许并没有违犯法律，但是他们既非正义也不公平。

Ch15 解说

解说是指事实一一有关场景、人物经历和人物塑造的信息，观众需要了解这些信息才能跟上并理解故事的事件。

在一部剧本的开篇几页，读者只要注意一下作者对解说的处理方法，便能判断出其写作技巧如何。巧妙的解说并不能保证故事精彩，却可以告诉我们，作者已经掌握了这门手艺。

解说的技巧在于无形随着故事的进展，观众无需费心尽力，甚至于不知不觉中，便能吸收他们需要知道的一切。

展示，不要告诉

“展示，不要告诉”这一著名的原理便是问题的关键。千万不要将话语强行塞入人物的囗中，令他们告诉观众有关世界、历史和人物的一切。

而是要向我们展示出诚实而自然的场景，其中的人物以诚实而自然的方式动作言谈。而与此同时，却间接地将必要的事实传递给观众。换言之将解说戏剧化。

为了将解说戏剧化，我们可以采用这一助记原理：把解说转化为弹药。你的人物对他们自己的世界、他们自己的历史、他们彼此之间的关系以及他们本人，都十分了解。让他们把自己所知道的东西作弹药来进行斗争，以得到他们想要的东西。

自信的作家总是一点一滴地将解说内容融汇于整个故事，常常到最后一幕的高潮时还在披露解说信息。

他们遵循着以下两个原则：

• 切勿将观众通过常理便能轻易推断出已经发生的事情包括在故事之中；
• 切勿向观众传递解说信息，除非缺失的事实会引起迷惑。

你并不是靠给予信息来保持观众的兴趣，而是靠扣押信息，除非那些为了便于观众理解而绝对必需的信息。

把握解说进度。最不重要的事实最先出现，次重要者随后跟进，最重要的事实应放到最后。

最重要的解说信息是秘密。人物最不想让人知道的那些痛苦的真相。

什么时候压力最大呢？在故事线索的终点，生活的压力正在将这些人物挤迫在对两害之轻的选择之间。

因此，明智的作家总是遵循时间艺术的第一原理：将最好的留到最后。因为如果我们过早地披露太多，观众就会远在高潮到来之前看到高潮的到来。只需披露观众必需而且想要知道的解说信息，仅此而已。

另一方面，由于作家控制着故事的讲述，他便可以控制观众想要知道的需要和欲望。如果在讲述过程的某一个点上，一个解说信息必须让观众知道，否则他们便无法跟上故事情节，那么就要通过撩起观众的好奇心来创造一种想要知道的欲望，将“为什么”这个问题植人观众的脑。“这个人物为什么会如此作为？这个或那个为什么不会发生？为什么？”

绝大多数主人公都不可能从出生写到死亡，对大多数人物而言，有什么深沉的欲望，能被童年时代的一个激励事件引发后，然后不可遏止地持续几十年？这也就是几乎所有故事讲述都力图追寻主人公几个月、几星期甚至几小时故事脊椎的原因。

所以，我们宁愿讲述这样的故事，关于有所可失之人的故事一一他原本拥有家庭、事业、理想、机会、名誉、现实希望和梦想。当这样的生活失去平衡时，人物便会被置于危难之中。在力求恢复生活平衡的斗争中，他们便会有失去现在所拥有的东西的危险。由于将来之不易的价值作为赌注来迎战对抗力量，他们的战斗便能够产生冲突。

使用幕后故事

强有力的揭示来自幕后故事一一 人物以前生活中的重大事件，作者可以在危机时刻来披露这些事件，以此创造转折点。

除了个别特例之外，场景不可能只通过动作、动作、动作来转折。我们不可避免地需要将动作和揭示有机地她结合起来。事实上，揭示还会产生更强的冲击力，所以我们常常将其保留到重大转折点：幕高潮。

闪回

闪回不过是另一种形式的解说。就像其他一切因素一样，这种手法也是用好即好，用坏即坏。换言之，与其用冗长、亳无动机而且充满解说的大段对白来令观众厌倦，倒不如用毫无必要、索然寡趣而且充满事实的闪回来令观众厌烦。

首先，将闪回戏剧化。

与其闪回到过去平淡的场景，不如在故事中插人一个微型剧，其中有它自己的激励事件、进展过程和转折点。尽管制片人常常声称闪回会延缓影片的进度，而且若是处理不好也的确如此，但是，用得恰到好处的闪回，实际上能加快进度。

第二 ，不要采用闪回 ，除非你已经在观众中创造出想要知道的需要和欲望。

我们必须认识到，剧本并不是小说。小说家可以直接侵入人物的思想和感情。我们不能。因此，小说家能够沉湎于自由联想这一奢华手法。而我们不能。散文作家只要愿意，便可以让他的人物走过一个商店橱窗，令他凝视窗内，回想起他的整个童年。

梦境序列

梦境序列是穿着舞裙的解说。上面所说的一切都双倍地适用于这种企图利用弗洛伊德的陈词滥调来掩盖信息的通常是很虚弱的努力。

蒙太奇

在美国人的词汇中，蒙太奇这个术语是指一系列快速剪接的形象，它们可以从根本上浓缩或扩展时间，而且常常采用光学效果，如划出、圈入、分裂银幕、渐隐或其他多面面手法。这种序列的高度能量被用于掩盖其目的：传达信息这一颇为世俗的任务。

除了个别特例之外，蒙太奇只不过是一种懒惰的企图，试图用装饰性摄影和剪辑来取代戏化展示，因此必须尽量免采用。

画外音解说

画外音解说又是另一个披露解说信息的方法。就像闪回一样，它同样用好即好，用坏即坏。对画外解说的检验是这样的：问你自己，“如果我将画外解说从剧本中删除，故事是否还能讲好？”如果答案是肯定的，那么就将它留在画内。一般而言“少即是多”的原理通常适用于此：技巧越少，效果越强烈。因此，任何可以删除的都应该删除。

更重要的是，“展示，不要告诉"意味着对观众智慧和感知力的尊重。邀请他们将其最佳的自我带入这个故事仪式，让他们自己去观看、去思考、去感受并得出他们自己的结论。不要把他们当成小孩。

Ch16 问题和解决方法

兴趣问题

市场营销也许能诱导观众进影院，但一旦仪式开始，观众却需要无可辩驳的理由来保持投人状态。一个故事必须能够攫住观众的兴趣，不因时间的流浙而有所波动，然后在高潮处给予观众回报。这项任务几乎不可能完成，除非故事设计能够同吸引人性的两个方面一一一智慧和情感。

好奇心便是一种意欲回答问题和闭合开放型式的智力需要。

另一方面，关心是对生活中正面价值的一种情感需要：正义、力量、生存、爱、真理、勇气。人性对它所认知的负面价值有一种本能的排斥，而对正面价值却有一种强烈的趋从。

我们之所以会去寻求善之中心，是因为我们每一个人都相信自己是善良的或正确的，并想要认同这些正面价值。从内心深处而言，我们知道自己有错，也许还错得很严重，甚至还有罪，但是，我们还是会觉得，即使如此，我们的心还是归属于正确的一方。最坏的人都会相信他们自己是善良的。希特勒还觉得自己是欧洲的救星呢。

一方面，善之中心并不是指“和善”。“善"的界定不仅是指它是什么，而且还指它不是什么。从观众的视点而言，“善”是对照于一个负面背景而做出的一种判断。所谓“负面背景”即指一个被认为或被觉得“非善”的世界。

《教父》：影片中不仅柯里昂家族是腐败的，其他黑手党家族，甚至警察和法官也都是一丘之貉。影片中的每一个人要么自己是罪犯，要么跟罪犯有瓜葛。但是，柯里昂家族却有一个正面素质一一忠诚。在其他帮派中，帮匪们都是背后捅刀子，这使他们成为坏的坏人。教父家族的忠诚使他们成为好的坏人。当我们发现这一正面素质时，我们的情感会倾向于此，并发现自己已经移情于那些帮匪。

我们能把善之中心带到多远？观众到底会移情于什么样的洪水猛兽？

好奇心和关心创立了三种可能的方法把观众和故事联系起来：神秘悬念和戏剧反讽。不要把这些术语误解为影片类型；它们表述的是故事和观众的关系，这些关系因我们如何保持观众的兴趣而有所差异。

• 在神秘状况下，观众知道得比人物少。
• 在悬念中，观众和人物知道同样的信息。
• 在戏剧反讽中，观众比人物知道得更多。

惊奇问题

有两种惊奇：廉价的和真实的。

真实惊奇来自期望和结果之间的鸿沟的突然揭示。这种惊奇之所以“真实"，是因为它随后紧跟着大量的见解，揭示出隐藏在虚构世界表面之下的事实真相。

廉价惊奇是在利用观众的脆弱。（恐怖片）

巧合问题

解决办法不是要回避巧合，而是要戏剧化地表现出它是如何亳无意义地进人生活，然后随着时间的逝去而获得意义，表现出随意的反逻辑如何变成生活现实的逻辑。

首先，尽早引入巧合，以给予它充分的时间来构建意义。

第二，干万不要利用巧合来转折一个结局。这就像是古希腊、罗马戏剧中用舞台机关送出来参与剧情进展的神仙，是剧作家最大的忌讳。

“来自机器的神仙"不仅抹杀了一切意义和清感，而且还是对观众的一种侮辱。我们每一个人都知道，无论是好是坏，我们必须选择和行动，以此来决定我们人生的意义。没有任何巧合的人和事会出来为我们肩负这一重大责任，尽管我们周围存在着诺多不公和混乱。你可能会为一条你没有犯下的罪行被终身锁进牢房，但每天早晨你还是会起床来寻求生恬的意义：我是一头撞死在这面墙上，还是想方设法为我的牢狱生涯寻找价值？我们的生活终究掌握在我们自己手中。来自机器的神仙之所以是一种侮辱，是因为它是一个谎言。

有一个例外就是反结构影片，它们可以用巧合来取代因果关系：《以巧合来开始，以巧合来进展，以巧合来结局。当巧合统领一个故事时，它会创造出一种意味深长的新意：生活是荒诞的。

喜剧问题

最坏的环境下，人类精神也是宏伟的。喜剧则指出，即使是在最好的环境下，人类也会想方设法把事情搞糟。

当一个社会不能对其社会结构和制度进行嘲讽和自我批评时，这个社会就不会笑了。有史以来一部最短的书将是德国幽默史，因为这个文化一直窒息在对权威的恐惧之中。喜剧从内心而言是一门愤怒的反社会艺术。因此，为了解决喜剧的软弱无力，作者首先要问：我对什么愤怒？他会找到社会中那一让他热血沸腾的方面，然后进攻。

喜剧设计

喜剧噱头应该根据喜剧结构的需要自然而来。为此，我们必须将精力集中于转折点。对每一个动作，我们首先要问：“这一动作的对立面是什么？”然后，我们还要再进一步地问道：“从这动作能生出什么荒诞离奇之事？”弹开喜剧惊奇的鸿沟一一一写出一个好笑的故事。

主观视点问题

和人物一起度过的时间越多，目睹其选择的机会也越多。其结果是观众和人物之间更多的移情和情感卷入。

改编问题

戏剧作家享有一项银幕剧作家所没有的特权一一可以写出常人绝不可能说出口的对白。

电影独一无二的能量和辉煌在于戏剧化地表现个人外冲突，即那些跻身于社会和环境中的人类为生存而斗争的巨大而生动的意象。这是电影的长项，比戏剧和小说要强得多。如果我们拿出《银翼杀手》中的一个单一画面，让世界上最优秀的小说大师用浯言来创造出那一构图，他将会写出连篇累牍的文字而且永远也不可能捕捉到其精髓。

长篇小说独一无二的力量和神奇在于戏剧化地表现内心冲突。这是小说的长项，要比戏剧和电影强得多。无论是第一人称还是第三人称，小说家可以潜人思想和感情，通过微妙、紧张和诗化意象在读者的想象中投射出内心冲突的混乱和激越。

因此，改编的第一条原则就是：小说越纯，戏剧越纯，电影就越差

改编“纯粹"的文学作品失败有两个原因：

第一是美学上的不可能性。意象是先语言的，那些埋藏在小说和戏剧大师们华美文笔之下的冲突根本就不可能用电影手法得到同等的甚或大约的表现。第二，当一个小天才企图改编大师时，哪一种情况更为可能？是小天才上升到大师的水平，还是大师被下拽到改编者的水平？

要改编的话，

• 首先反复阅读原作，不要记笔记，直到你觉得已经融汇于它的精神之中。
• 不要做出选择或行动计划，直到你跟作品中的社会摩肩接踵，读懂了他们的面孔，闻到了他们的古龙香水味。 就像一个从零开始创作的故事一样，你必须取得象上帝一样全知的知识，千万不要想当然地认为原作者己经做好了他的家庭作业。
• 做到这一点之后，将每一个事件缩减为一两个句子，陈述发生了什么，仅此而己。
• 不要有什么心理学和社会学的分忻。
• 做到这一点之后，浏览那些事件并问自己：“这是不是一个讲得好的故事？“然后振作精神，你会十有九回地发现这并不是。

一个作家将一出戏上了舞台，或者把一部小说变成了铅字，并不等于他已经掌握了本行的手艺。故事是我们大家所做的最难的事情。许多小说家都是非常蹩脚的讲故事的人，戏剧作家甚至更为蹩脚。或者，你会发现那是一个讲述精彩的故事，一个完美精致的发条装置一一但是却有四百页长，其中的材料比一部电影所能甲到的要多出三倍，而且只要拿出其中的一个小嵌齿轮，整个时钟就会停止计时。

在这两种情况下，你的任务都不是什么改编，而是一次再创造。

改编的第二个原则：愿意再创造。

尽管电影的自然表现力都集中于个人与外界的冲突，但我们也不应为此而束缚。相反，电影大师们一直在接受的挑战就是：从社会环境冲突的形象开始，将我们带到复杂的个人关系之中；从言谈举止的表面开始，引导我们去透视内心生活，去发现那些不可言喻、不可觉知的东西。这是逆流游泳，用胶片来达到戏作家和小说家轻而易举就能做到的事情。

同理，戏剧作家和小说家也一直明白，他们的挑战就是要在舞台或稿纸上做出电影做得最好的事情。福楼拜著名的电影风格早在电影诞生以前就已经形成。爱森斯坦说，他是通过阅读查尔斯．狄更斯来学会剪辑电影的。

莎士比亚令人惊叹的时空流动所表现出的想象力唯有摄影机才能捕捉。伟大的讲故事的人一直都知道，“展示，不要告诉"是一个终极任务：以纯粹戏剧化和视觉化的方式来写作，展示一个自然人类行为的自然世界，表现出生活的复杂性，而不用告诉。

戏剧腔问题

戏剧腔并不是夸张表达的结果，而是动机不足的结果。不是因为写得太大而是由于写作欲望太小。一个事件的能量只能等同于其原因的总和。如果我们不能相信动机和动作的匹配，那么，我们就会感到这个场景有戏剧腔。

漏洞问题

“漏洞”是另一种让故事失去可信性的方式。此时故事缺少的不是动机，而是逻辑性，在原因和结果之间缺少必要的关联。

在这种情况下，你可以自问．他们会注意吗？你知道这是一个逻辑的跳跃，因为故事在你书桌上静静地待着，那漏洞就像眼睛一样瞪着你。

但是，在银幕上，故事是在时间中流动。当漏洞到来时，观众在那一刻可能而且不求任何回报。这是背离人物性格的，不合逻辑。知道这一点，作者给予费拉里这样的对白：“我为什么要这样做，我也不知道，因为这不可能给我带来任何好处……”

作者不但没有淹盖漏洞，而是大胆承认这个漏洞，公开欺骗观众说费拉里也许会因一时冲动而大方一回。观众知道我们常常会因不可解释的原因来做某些事情。他们会会心地点点头，暗想：“即使费拉里也有搞不清的时候，很好。接着看电影吧。”

“你知道，只要想到这一点，能让你发疯。”于是，全世界的观众都会想：“管他呢。她说得没错。这不重要。”带着这样的想法，他们会愉快地将逻辑扔进垃圾桶。

Ch17 人物

心灵虫

人物设计开始于两个主要方面的安排：人物塑造和人物真相。

人物塑造是所有可观察的素质的总和，是一个使人物独一无二的综合体：外表特征，加上行为举止、语言和手势风格、性别、年龄、智商、职业、个性、态度、价值观、住在哪儿、住得怎样。人物真相潜伏于这一面具之下。撇开他的人物塑造特征不谈，在其内心深处这个人是谁？忠诚还是不忠？诚实还是虚伪？充满爱心还是冷酷无情？勇敢还是怯儒？慷慨还是自私？意志坚强还是意志脆弱？

人物真相只能通过两难选择来表达，这个人在压力之下如何选择行动，表明他到底是一个怎样的人一一一压力愈大，其选择愈能更加深刻而真实地揭示其性格真相。

人物真相的关键是欲望。问：这个人物想要什么？现在？以后？总体上？自觉的？不自觉的？明确而真实的答案将会伴随着你对角色的把握而到来。

欲望后面便是动机。你的人物为什么想要他想要的东西？对于动机你有你自己的想法，但是如果别人存有不同看法，你不要感到惊奇。一个朋友也许会感到是父母的培养构建了你的人物欲望；另一个人也许会认为是由于我们的物质文化；更有人也许会怪罪学校制度；还有人可能会坚持是基因使然；甚至有人认为他是被魔鬼附体。当代社会心态倾向于赞同行为动机的单一解释，而不顾实际上更接近事实真相的观点：动机是多种复杂力量的综合。

不要把人物简化为个案研究，因为就实际情况而言，对任何人的行为都不可能存在概念化的解释。一般而言，作者越是将动机固着于具体的原因，该人物在观众心目中的形象就会被他缩减得越小。相反，我们要仔细思考，直到对动机有一个切实的理解，与此同时在其原因周围留下一些神秘色彩，涂上一抹理性的或然性，为观众留下余地去利用他们自己的生活经验在其想象中来增添人物的深度。

人物维

维是指矛盾：无论是在深层性格之内（负疚沉重的野心）还是在人物塑造和深层性格之间（一个魅力四射的小偷）。这些矛盾必须是连贯一致的。

人物设计

本质上而言，是主人公创造了其他人物。其他所有人物之所以能在故事中出现，首先是因为他们与主人公的关系，以及他们每一个人在帮助刻画主人公复杂性格维方面所起的作用。

这一四维角色需要一帮人马环绕于他，来刻画其矛盾，在不同的时间和不同的地点对这些人物以不同的方式采取行动并做出反应。这些配角人物必须使他变得圆满，以使他的复杂性连贯一致，真实可信。

人物所处的物质和社会世界，如他/她的职业或街区，是人物塑造的一个方面。因此，维可以通过一个简单的对照法来创造：将一个正统的人物置于一个怪异的背景，或者把一个神秘怪诞的个体放置在一个普通地道的社会，立即会引起兴趣。

小角色必须故意轻描淡写，但又不能流于呆板。给予每一个小角色一个令人耳目一新的特征，使这个角色值得让扮演他的演员在银幕上出现的那一时刻进行表演，但是仅此而己。不要把小角色写得比必要的更有趣味，从而导致虚假的预期。

喜剧人物：喜剧人物的显著特征就是盲目执迷。要解决一个人物本应好笑但实际上却并不好笑的问题，第一步就是要找到他的执迷不悟之处。

写作银幕人物的三个决窍

为演员留有余地

一个演员想要知道：我想要什么？我为什么想要它？我如何才能得到它？什么东西会阻止我？其后果是什么？

热爱你的所有人物

我们常常看到一些影片中的人物设置都很出色，唯有一个，实在是太可怕了。我们不知道为什么，直到我们意识到作者仇恨这个人物。他不放过压何机会貶损和侮辱这个角色。

一个采访者曾对李马文说，你演坏蛋己经有三十年了，总是扮演坏人一定非常可怕吧。马文笑着说：“我？我没有演坏人。我演的是那些挣扎度日的人，他们是在竭其所能来将就生活给予他们的东西。其他人可能会认为他们是坏人，但他们不是，我从来没有过坏人。”这就是为什么马文能够演出精彩反角的原因。他是一个深刻理解人性的手艺人：没人认为他们是坏人。

如果你不能爱他们，就不要写他们。另一方面，千万不要容许你对一个人物的移情或反感导致戏剧腔或规俗耷。既要热爱他们，又不要失去自己清醒的头脑。

人物就是自知

我所学到的有关人性的一切都从我自己这儿学来的。一一安东契诃夫

生活中一个令人悲哀的真理是，在现世这条河中，我们真正了解的只有一个人，那就是我们自己。我们从根本上而言是永远孤独的。然而，尽管其他人保持着距离，变化无常，无从确知，尽管人们具有年龄、性别、背景和文化的显著区别，尽管人与人之间存在着这样或那样的明显不同，真相是，我们的相同之处远远大于我们的不同之处。

我们都是人。

我们都共享着同样不可或缺的人生体验。我们每一个人都有喜怒哀乐，都有希望和梦想，都想让我们的人生时光具有价值。作为一个作家，你可以确信，大街上向你走来的每一个人，尽管有其各自不同的方式，但他们都具有和你一样基本的人类思想和感情。这就是为什么当你自问“如果我是这个人物，在这种情况下，我会怎么办？”时，诚实的回答总是正确的。你会做出人会做的事。因此，你对你自己人些的神秘之处观察得越深，对你自己的了解就会越多，从而也就越能了解别人。

Ch18 文本

对白

对白不是对话。

只要旁听过任何咖啡店的对话，你会马上意识到，自己绝不会把那些废话搬上银幕。真实生活中的对话总是充满着笨拙的停顿、极不规范的遣词造句、不合理的推论、语焉不详的重复，它很少能说明一个问题或得出什么结论。

• 首先，银幕对白要求压缩和简约。银幕对白必须以最少的词句表达最多的内容。
• 第二，它必须具有方向。对白的每一次交流都必须将场景中的节拍向一个或另一个方向转折，表达出变化的行为，而且没有重复。
• 第三，它应该具有目的。每一行台词或对白的交流都要执行设计中的一个步骤，使场景围绕其转折点构建并形成弧光。这一切严密的设计，听起来又必须像日常谈话，采用非正式和自然的词汇，充满俗话俚语，必要的话，甚至还可以用脏话。

记住，电影不是小说，对白说完就过去了。如果话语在离开演员之口的那一刻还不能让人明白，恼怒的观众会马上嘀咕：“他说什么？”同样的信息拆解为一系列结构简单、通俗易懂的短句，观众于是乎会一点一点地吸收。

对白不要求完整的句子。我们并不需要总是为名词或动词伤脑筋。典型的做法是，就像上面的例子，我们会省掉前面的冠词或代词，用短语说话，甚至咕噜。银幕对白的精髓就是古典希腊戏剧中被称为stikomythia的东西一一简短对白的快速交流。大段对白和电影美学是对立的。

优秀的电影对白倾向于采用掉尾句来构建：“如果你不想让我干，那你为什么要给我那个……”眼神？枪？吻？掉尾句就是“悬念句”。其语义被延缓到最后一个字，迫使演员和观众听到台词的末尾。

写作电影对白的最好忠告就是不写。只要能够创造出一个视觉表达，就绝不要写对白。写作每一个场景需要攻克的第一道难关应该是：我如何才能以一种纯视觉的方式写出这个场景，而并不要诉诸对白？遵循回报递减定理．你写出的对白越多，对白的效果就会越小。

描写

将电影植入读者的脑海

这并不是一项简单的任务。第一步就是要准确认识我们想要描写的是什么一一看着银幕的感觉。人类所有的浯言表达中，有百分之九十在银幕中找不到等同物。

“他己经在那儿坐了很长时间”是拍不出来的。所以我们会不断地用这一同题来约束我们的想象：我在银幕上看到的是什么？然后只描写那些可以拍摄出来的东西：或许可以用“他掐灭了第十支香烟”、“他焦操地看了一下表”，或者“他打着呵欠，尽量不让自己睡着”来暗示等了很长时间。

现在时刻中的生动动作

要生动写作，应回避采用泛指名词和带修饰语的动词，努力寻找事物的具体名称：实实在在的盎格鲁一撒克逊“尖铁钉”马上在读者的脑中弹出一个生动的形象，而“钉子"则过于模糊。

通篇不要使用is和are,在银幕上，什么都不是处于一种静止状态（being）；故事生活是一条没有尽头的变化流，是关于成为（becoming）。

采用海明威方法刻意回避拉丁语抽象词汇，回避形容词和副词，多用最具体最活跃的动词和尽可能具象的名词，即使是固定镜头也会活起来。优秀的电影描写要求特定的想象力和特定的词汇。

删除一切通不过这一检脸的明喻和暗喻．“我在银幕上看见（或听见）了什么？”正如米洛斯福尔曼所指出，“在电影中，一棵树就是一棵树。”例如：“好像”是一个在银幕上并不存在的比喻。一个人物不会“好像”什么走进门来。他走进门来一一一句号。

删掉“我们看见”和“我们听见”。“我们”并不存在。一旦进入故事仪式，影院可能会空空如也，尽管我们曾不遗余力。

删掉所有镜头和剪辑的注释，就像演员不会理会行为描写一样。

形象系统

就像所有的艺术品一样，一部电影是一个综合体，其中的每一个物体都和所有其他形象或物体具有关联。限定了什么合适之后，作者便可以賦予影片一个形象系统或者一整套形象系统，因为一部影片的形象系统常常不止一个。

形象系统是一种主题策略，是植入影片中的一个形象种类，从头至尾连贯一致而又不无变化地在声画中反复出现，以同样微妙的方式，作为一种潜在交流来增加审美情感的深度和复杂性。

形象系统可由两种方法来创立：外部形象法或者内部形象法。外部形象选取一个在影片之外就已经具有象征意味的范畴，把它引入影片中，用以指称和影片之外同样的意义：例如，采用国旗。内部形象选取的范畴在影片之外也许有也许没有象征意味，但引入影片之后便賦予了它全新的意义，而且只在影片中成立。

片名

一部影片的片名是用以“定位"观众的市场营销中最引人注目的部分，使观众对即将来临的体验有一个切实的心理准备。因此，银幕剧作家不能沉湎于文学化的无题片名。

Ch19 作家的创造方法

从外到里的写作

挣扎作家倾向于采用这样的工作方法：他社撰出一个想法，稍加酝酿，便直奔键盘。

从里到外的写作

成功的作家倾向于采用相反的程序。如果我们乐观地假设，一个剧本从创意到定稿可以六个月写成，这些作家会典型地花掉六个月中的前四个月在一叠叠三乘五的卡片上写作：每一幕分为一叠一一一共三叠、四叠，或许更多。在这些卡片上，他们创造出故事的步骤大纲。

步骤大纲：顾名思义，步骤大纲是指一步步讲述的故事。

作家采用单句或复句陈述，简单明了地描述出每一个场景发生了什么，如何构建和转折。例如：“他进屋以为能看见她在家，但却发现她的字条，说她已经永远离开。”

在每一张卡片的背面，作家标明，在故事的设计中他认为这一场景应该属于什么步骤一一一至少暂时。哪些场景设置激励事件？哪一个是激励事件？第一幕高潮？也许还有一个幕中高潮？第二幕？第三幕？第四幕？或许更多？无论对主情节还是次情节，他都会进行同样的处理。

他之所以会一连几个月死守着一堆卡片，只为一个至关重要的原因：他想要毁掉自己的作品。趣味和经验告诉他，他写出的所有东西中，有百分之九十充其量只能算平庸，尽管他不乏天才。在他对质量的耐心追求中，他必须创造出比他所能使用的多得多的素材，然后把它们毁掉。

他可能会以十几种不同的方法素描出一个场景，然后把整个关于这个场景的想法抛到大纲之外。他可能会毁掉一些序列和整个的幕。一个真正天才的作家知道，他的创造能力是没有极限的，所以他会毁弃切他认为不够理想的东西，追求一个珠圆玉润的故事。

不过，这一程序并不是说作者没有在填写稿纸。日复一日，他的书桌边上会堆满一大叠卡片：但这只是传记、虚构世界及其历史、主题笔记、意象，甚至是零零星星的词汇和成语。各种各样的研究和想象塞满了一个档案柜，而故事则严格按照步骤大纲而逐步成形。

几周或几个月之后，作者终于发现了他的故事高潮。故事高潮在手，他于是根据需要从尾到头地改写。终于，他有了一个故事。

作者绝不会把自己的步骤大纲给别人看，因为那是一个工具，形同密码，除了作者自己，别人都无法理解。相反，在这一关键阶段，他只想跟别人讲或聊他的故事，于是他可以看见自己的故事在时间中展开，看着它在另一个人类的思想和感情中演出。他想要看着那个人的眼睛，亲眼看着故事在别人眼里发生。所以，他一边聊，一边研究对方的反应：我的胭友是否被我的激励事件勾住？是否在欠身倾听？或者，他的眼睛是否在看别处？当我构建和转折进展时，我是否把他抓住？当我到达故事高潮时，我是否得到了我想要的那种强烈反应？

处理台本：对步骤大纲进行“处理”，作者将每一个场景从一两个句子扩展为一个段落或更长的双倍行距的、现在时的、一个时刻接着一个时刻的描写

银幕剧本

根据一个彻底的处理台本来写作银幕剧本是一大乐事，写作速度常常能够达到每天五到十页。我们现在要将处理描写转换成银幕描写并加上对白。而且在这一时刻写出的对白肯定是我们所能写出的最好的对白。我们的人物已经在嘴上貼了这么长时间的封条，他们已经迫不及待地等着要说话。而且不同于如此之多的其他影片，其中的所有的人物都用同样的词汇和同样的风格说话，通过精心准备之后写出的对白能创造出因人而异的声音。他们不是说着同样的话，他们并不是说着作者的话。

银幕剧本常常是一个陷阱。明智的作家会尽量推迟对白的写作，因为未成熟的对白写作会窒息创造力。

从外到里的写作一一与完对白再去寻找场景，写了场景再去寻找故事一一是最没有创造力的方法。