我们不需要十分有远见就可以预言，当词汇被铸造出来之时，一种文学就会从这些词汇中产生出来。
译本序
弗吉尼亚是一位严肃的艺术家，孜孜不倦地在理论和创作两个方面探索改革小说形式的各种可能性。弗吉尼亚本来就患忧郁症，殚精竭虑地写作，使她的神经衰弱更加严重。一九四一年，《幕间》初稿完成，她对自己探索实验的成果感到不满，德国法西斯的飞机又炸毁了她在伦敦的住宅和出版社，她精神上深受刺激，遂于苏塞克斯的罗得米尔投河自尽。
然而，这影响与托尔斯泰、契诃夫、陀思妥耶夫斯基的影响是不能相提并论的，因此，像这样的论文，我们也割爱了。尽管如此，我可以说，伍尔夫论述小说艺术的比较主要的论文，我基本上已作了介绍。
伍尔夫素以文风优美著称。莫蒂默说：“谁也没有写过伍尔夫那样好的散文。”这或许并非溢美之辞。然而，伍尔夫喜欢写极长的句子，句法结构复杂，用词又往往偏于冷僻。要翻译这样的文字，的确令人感到棘手。首先，优美的风格在译文中难以传达，这一点伍尔夫本人在《俄国人的观点》一文中已经论及。至于很长的复合句，如果把它肢解成简单句，读起来固然省力，但这就变成中国式的句法，一点也不像伍尔夫的文章。因此，译者尽可能地保留原来的句子结构，这样读起来的确比较费劲，但是或许可以比较忠实于原文。
普通读者
约翰逊博士的《格雷生平》中有一句话，它很可以写在那些够不上称为图书室却摆满了书籍以供私人阅读的房间里：“……我很高兴与普通读者们意见一致；因为，在所有那些微妙的高论和鸿博的教条之后，诗坛的荣誉桂冠，最终还得取决于未经文学偏见污染的读者们的常识。”
他所受的教育稍逊，大自然也没有如此慷慨大度地给予他优秀的天赋。他是为了个人的兴趣而阅读，不是为了传授知识或纠正他人的见解。最重要的是：他在一种本能的指引之下，用他所能获得的无论什么夹七夹八的原料，来为他自己创造出某种完整的东西——一幅人物的肖像，一个时代的速写，或关于写作艺术的一种理论。他一面阅读，一面不停地搭起一些东倒西歪、摇摇晃晃的理论结构，它看上去颇像那种可以引起爱慕、欢笑和争论的真实对象，从而给他以暂时的满足。作为一位批评家而言，他的缺陷是显而易见的，因为他只是匆忙地、粗略地、表面地浏览，一会儿抓住这首诗歌，一会儿抓住那部古籍残篇，只要它能为他的目的服务，并且使他的结构成形，他就不管是何处找到的，也不管其性质如何；然而，如果他正如约翰逊博士所指出的那样，在最后分配骚坛令誉方面有一些发言权，那么也许还值得把他的一些想法和意见写下来，尽管它们本身并无多大意义，但它们还是对一种如此重大的结果作出了贡献。
论笛福
在他写作《摩尔·弗兰德斯》之前，他曾花了十八个月时间，在伦敦新门监狱和小偷、海盗、拦路抢劫犯、伪币铸造者交谈。
当她使一个拦路抢劫犯对她的财产作出错误的估计之时，她这样写道：“他的确具有一种真正的骑士风度，而这对我说来就更加可悲。宁可毁于一位体面的绅士之手，也胜过被一个流氓糟蹋，甚至这也是某种令人宽慰的想法。”
或者他没有意识到，当他考虑到那些被社会所遗弃的人们的生活之时，他提出了许多深刻的问题，对于这些问题，即使他并未公然回答，他也在书中暗示了一些和他所表白的信仰相互矛盾的答案。从他的论文《妇女的教育》所提供的证据中，我们知道他已远远地超越他的时代，深刻地考虑过妇女的能力（他对此评价极高），以及她们所遭受的不公正待遇（他对此严厉谴责）。
考虑到我们的国家是一个文明的基督教国家，我经常想到，我们否认了妇女学习的权利，这是世界上最野蛮的风俗之一。我们愚蠢而傲慢地每天都在指责女性；我深信，如果妇女享有和我们平等的受教育权利，她们所犯的罪过会比我们的更少。
意识到她本身的各种弱点，以及由这种意识所产生的对于她自己的动机的真诚的疑问，导致了令人愉快的后果，那就是保持她的形象的鲜明生动和富于人性；而这么多社会问题小说的殉教者和先驱者们，却让他们的作品皱缩枯萎，只剩下他们各自的信念的干巴巴的教条。
在被人公开注视的任何一件事情之中，都包含着一种尊严。甚至在他们的经历中起了如此巨大作用的金钱这个肮脏的主题，当它并非代表一种悠闲舒适和趾高气扬的态度，而是意味着荣誉、诚实和生活本身，它就变成一个并不肮脏而是悲剧性的主题了。
论简·奥斯丁
并且附带着又成了一部名为《傲慢与偏见》的小说的作者，这部小说是她躲在房间里，在一扇吱吱嘎嘎的房门的掩护之下悄悄地写成的，写成之后却在抽屉里放了好多年没有发表。人们认为，此后不久她就开始写作另一部小说《华生一家》，由于某种原因，她对这部作品很不满意，没有写完就把它撂下了。一位伟大作家的二流作品是值得一读的，因为它们为他的杰作提供了最好的批评资料。在这儿，奥斯丁在写作中所遇到的困难更加令人瞩目，而她用来克服这些困难的手段也没有那么巧妙地被掩盖起来。首先，开头几章呆板而枯燥，这证明了奥斯丁属于这样一种类型的作家，这些作家在他们的初稿中直截了当地把事实摊出来，然后一再回过头去加以修饰，赋予血肉，渲染气氛，借此把事实掩盖住。怎样才能做到这一点——怎样才能有所抑制而又有所增添，需要通过什么精巧的艺术手腕——这我们可说不上来。
在这儿，我们终于理解，简·奥斯丁毕竟不是什么魔术师。和其他作家一样，她必须创造出某种气氛，在这种气氛之中，她自己特殊的天才方能结出硕果。
她刺激我们的想象力，让我们自己去补充她所没有写出来的东西。从外表上看来，她所提供的不过是一桩细节，然而，在这桩细节之中，包含着某种在读者的头脑中可以扩展的因素，她把外表琐细的人生场景的最为持久的形式赋予这种因素。她总是把重点放在人物身上。
在《华生一家》中，她让我们预先领略了这种力量；她使我们感到惊奇：为什么一个普普通通的出于善意的举动，当她加以描绘之时，会变得如此富有意义？在她的杰作之中，这种天赋发展到了完美的程度。在这儿，没有什么东西是不恰当的。
论现代小说
作者似乎不是出于他的自由意志，而是在某种奴役他的、强大而专横的暴君的强制之下，给我们提供情节，提供喜剧、悲剧、爱情和乐趣，并且用一种可能性的气氛给所有这一切都抹上香油，使它如此无懈可击，如果他笔下的人物都活了转来，他们会发现自己的穿着打扮直到每一粒纽扣，都合乎当时流行的款式。专横的暴君的旨意得到了贯彻，小说被炮制得恰到好处。然而，由于每一页都充斥着这种依法炮制的东西，有时候——随着岁月的流逝，这种情况越来越经常地发生——我们忽然感到片刻的怀疑，一阵反抗情绪油然而生。生活难道是这样的吗？小说非得如此不可吗？
让我们不要想当然地认为，在公认为重大的事情中比通常以为渺小的事情中含有更为丰富充实的生活。无论什么人，只要他阅读过《青年艺术家画像》，或者阅读过《小评论》杂志上现在刊登的、更为有趣得多的那部作品《尤利西斯》，他就会甘冒风险提出一些诸如此类的理论，来说明乔伊斯先生的意图。
无论如何，置身于事外来考察各种“方式”，乃是一种错误。如果我们是作家的话，能够表达我们想要表达的内容的任何方式，都是对的；如果我们是读者的话，能够使我们更接近于小说家的意图的任何方式，也都不错。这种方式的长处，是使我们更接近于我们打算称之为“生活的本来面目”的那种东西。阅读一下《尤利西斯》，不是会使人想起，有多少生活被排斥了、被忽视了吗？翻开《项狄传》或者《潘登尼斯》，不是令人大吃一惊，因而相信生活不仅还有别的方面，而且是更重要的方面吗？
作者把重点放在出乎意料的地方，以至于起初好像简直看不到什么重点。后来，当眼睛逐渐适应昏暗朦胧的光线并且能够分辨室内物体的形态之时，我们就能看出这个短篇是多么完美、多么深刻，而契诃夫按照他自己心目中想象的情景，多么忠实地选择了“这一点”、“那一点”以及其他细节，把它们综合在一起，构成了某种崭新的东西。
同情别人的苦难，热爱他们，努力去达到那值得心灵竭力追求的目标，如果这一切都是神圣的话，那末在每一位俄国作家身上，我们好像都看到这种圣徒的特征。正是他们身上那种超凡入圣的品质，使我们对自己缺乏宗教热忱的浅薄猥琐感到不安，并且使我们的不少小说名著相比之下显得华而不实、玩弄技巧。如此胸怀宽大、富于同情心的俄国人的思想结论，恐怕不可避免是极端悲伤的吧。其实，我们可以更精确地说：俄国人的思想并无明确的结论。他们给人以一种没有答案的感觉；如果诚实地观察一下人生，那么生活提出了一个又一个问题，这些问题是不可能得到解答的，而只是一个接一个地在耳边反复回响着，直到故事结束了，那没有希望得到解答的疑问，使我们充满了深深的、最后甚至可能是愤怒的绝望。
俄国人的观点
使我们和俄国文学隔膜的不仅有这一切缺陷，还有一个更加严重得多的障碍——语言的差异。在过去的二十年里欣赏托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基和契诃夫作品的所有读者之中，能够阅读俄文原著的也许不超过一两个人。我们对于它们品质的估价，是由评论家们作出的，他们从未读过一个俄文字，或者到过俄国，或者听到过俄国人说俄语；他们不得不盲目地、绝对地依赖翻译作品。
不论你在何处碰巧读到这段引文，你马上就会说：“这是出自俄国人的手笔。”
如果曲调是熟悉的而结尾是强调的——有情人终成眷属、坏蛋们狼狈不堪、阴谋诡计统统戳穿，正像维多利亚时代的大多数小说所写的那样，我们就不大会弄错；然而，如果曲调是陌生的而结尾的音符是一个问号，或者仅仅表示那些人物还将继续谈论下去，就像契诃夫的短篇小说那样，我们就需要一种非常大胆而敏锐的文学感受能力，来使我们听清那个曲调，特别是使那和声显得完整的最后几个音符。
陀思妥耶夫斯基却没有受到这种限制。不论你是贵族还是平民，是流浪汉还是贵妇人，对他说来全都一样。不论你是谁，你是容纳这种复杂的液体、这种模糊的、冒泡的、珍贵的素质——灵魂——的器皿。它洋溢、横流，与其他灵魂融汇在一起。
但是，总是存在着一种恐惧之感，它使我们像玛莎一样，想要逃避托尔斯泰注视我们的目光。这是否那种在现实生活中可能会扰乱我们心境的感觉——感到他所描写的幸福过分强烈因而不会持久，觉得我们正处于一场灾难的边缘？或者，是否感到我们强烈的喜悦不知怎么有点儿可疑，并且迫使我们和《克莱采奏鸣曲》中的波兹涅谢夫一起问道：“但是，为什么要生活？”生活支配着托尔斯泰，正如灵魂支配着陀思妥耶夫斯基。在所有那些光华闪烁的花瓣儿的中心，总是蛰伏着这条蝎子：“为什么要生活？”在他的著作的中心，总有一位奥列宁、皮埃尔或列文，他们已经取得了所有的人生经历，能够随心所欲地对付这个世界，但他们总是不停地问，甚至在他们享受生活的乐趣之时也要问：生活的意义是什么，我们人生的目的又应该是什么。能够最有效地驱散我们的各种欲念的，并非牧师僧侣，而是那位自己也曾熟悉它们、热爱它们的人。当他也来嘲弄它们，整个世界的确就在我们的脚下化作一堆尘土、一片灰烬。就这样，恐惧和我们的喜悦交织在一起；而在那三位俄国作家之中，正是托尔斯泰最强烈地吸引着我们，也最强烈地引起我们的反感。
论约瑟夫·康拉德
马罗是那些天生的观察者之一，他们在退休生活中感到最为幸福。
《鲁滨孙飘流记》
我们偶尔读了理论再看传记，看了传记再读理论，一个疑问油然而生——如果我们知道笛福确切的诞生日期，知道他为何原因爱上何人，如果我们把英国小说起源、上升、发展、下降、衰亡的历史熟记心中，从它在埃及开始孕育（有此一说）直到它在巴拉圭荒原中消亡（或许如此），我们阅读《鲁滨孙飘流记》是否增添一分乐趣，获得更深一层理解？ 那部书本身保持不变。不论我们探讨这部作品的方式如何迂回曲折、拖延磨蹭，最后等着我们的仍然是一场孤独的搏斗。作者和读者之间必须先有一番博弈，然后才有可能进一步交易，在此私密洽谈过程中，如果有人不断插话提醒，笛福贩卖过袜子，头发是棕色的，曾经带枷示众，这就令人分心，使人厌烦。我们的首要任务，而且往往是个艰巨的任务，就是掌握作者的透视角度。等到我们弄清楚作者如何安排他所创作的那个世界，批评家强迫我们接受这个世界的种种细节，传记家所关注的作家本人的许多奇遇，都是毫无用处的废物。我们必须亲自攀登到小说家的肩膀上，通过他的眼睛来观察，直到我们也弄明白，他是按照怎样的次序去安排小说家们命中注定要去观察的大千世界：个人和人类；他们背后的大自然；君临于他们之上而被我们简称为上帝的那种力量。
也就是说，最后我们只能被迫放弃我们的先入之见，去接受笛福自己想要告诉我们的东西。
要是让想象力丰富、语言夸张的旅行家给我们讲这种故事，我们就会犹豫不决，不敢轻信。然而这位顽强的中产阶级人物所说的每一件事情，都可以作为事实来接受。他总是在统计木桶的数目，采取合理措施保证淡水供应；我们很难发现，他在细节方面会出现什么疏漏。我们怀疑，他是否忘记了船上还有一大块蜂蜡？决不会忘记。但是他已经用它做了一些蜡烛，这块蜂蜡在第三十八页就比它在第二十三页要小得多。
伯爵的侄女
他的厨娘们太过老迈、肥胖；他的农夫们太过健壮、世俗。他过分突出了这些人物的精神气质，他们挥拳拍腿，表情夸张。他离他们太远，无法轻轻松松描写他们。
因此小说家，特别是英国小说家，似乎感到无能为力，而其他艺术家却没有受到同等程度的影响。他的作品受到了他自己出身的影响。他注定只能深切了解并且恰当描绘那些属于他自己社会阶层的人物。他无法摆脱那个培育了他的玻璃匣子。纵览小说发展，我们发觉狄更斯的小说中没有绅士，萨克雷的小说中没有工人。简·爱是否可以称为淑女，人们没有把握。奥斯丁笔下的伊丽莎白和爱玛们只能是淑女，决不会被看作其它人物类型。要想找个公爵或清洁工势必徒劳无功——我们怀疑在小说中任何地方都难以找到此类处于极端等级的人物。于是我们得出悲伤而无奈的结论，小说不仅比它原来可能达到的水平更差，而且大大地阻碍我们去了解社会高层或底层的情况——因为小说家毕竟是伟大的叙述者。我们实际上没有任何证据可以去猜测这片土地上最高层人物的心理感觉。国王感觉如何？公爵如何思考？我们都没法说。因为这片土地上最高层人物很少写作，而且他们从来不写关于他们自己的情况。我们从来不会知道，在路易十四眼中他自己的朝廷看上去是什么模样。确实很有可能有朝一日英国贵族不复存在，或者与普通民众融为一体，然而没有留下关于他们自己的任何真实图像。
但是，和我们对于工人阶级的无知相比，我们对于贵族的无知微不足道。在任何时候，英法两国的显赫世家都喜欢在他们的餐桌上款待知名人士，于是萨克雷、迪斯累里、普鲁斯特之流大作家对于贵族生活的款式和时尚了如指掌，执笔描述胸有成竹。然而很不幸，按照社会生活的发展框架，文学事业的成功总是意味着作家地位的上升而从来不可能是下降，广泛接触社会各阶层的机会也很少——这却是更令人盼望的事情。地位正在上升的小说家决不会被管道工夫妇纠缠不休，身不由己去和他们一起喝杜松子酒吃海螺。他的作品决不会使他去接触猫食贩子，或者使他和大英博物馆门口卖火柴鞋带的老太婆开始通信。他有钱了；他受人尊敬了；他买了一套晚礼服去和与他身份相当的人们一起用餐。因此，成功小说家的后期作品，如果有任何不同，总是显示出他的社会等级略有上升。
或者更加令人反感，他们成了怜悯的对象，奇特的例子。他们被用来衬托富人的高贵。他们被用来指出社会制度的罪恶。他们不再像乔叟写作的时代中那样，纯粹代表他们自己。因为，让工人们用自己的语言去写他们自己的生活，似乎已经不可能了。
论乔治·梅瑞狄斯的小说
既然他听不到别人对他说些什么，他就可以全心全意地沉浸于自言自语的乐趣之中。不论他的听众很有教养还是头脑单纯，这或许对他都没有多大的关系。
由于第一部小说往往写得比较疏忽大意，作者在其中显示了他的各种天赋而不知道怎样才能最有利地安排处理它们
同时，梅瑞狄斯对我们极度赞扬，作为小说读者，我们对此不甚习惯。他似乎说，我们是文明人，正在一起观看人类关系中的喜剧。我们对人类关系深感兴趣。男人和妇女可不是猫和猴子，而是一种发展更大、范围更广的生物。他想象我们能够对我们同胞的行为有一种无偏见的好奇心。一位小说家对他的读者如此赞扬，这是极其罕见的，我们起先不知所措，后来不觉莞尔。
论戴·赫·劳伦斯
劳伦斯为了强调那些色彩而拉起的绿色帘幕，又是什么东西呢？在劳伦斯着手“安排布置”之时，你休想逮住他——这是他最杰出的品质之一。文字和情景迅速而直接地倾泻出来，好像他只要用一只自由敏捷的手，在一页又一页的稿纸上把它们描摹下来就行了。似乎没有一句句子是经过一再思索的；没有一个字眼是为了它在短语结构中的效果而增添上去的。没有什么安排会使我们说：“瞧这儿。在这个情景和这段对话中，隐藏着这部书的内涵意义。”《儿子与情人》的奇特品质之一，就是你会在字里行间感觉到一种不安、一种轻微的颤动和闪烁，好像它是由一些分散的闪光物体构成的，它们决不会满足于伫立着不动来被人们观看。
论美国小说
在英国，除非在战争的推动促进之下，词汇铸造能力已经衰退了；我们的作家们变化他们的诗歌韵律，改造他们的散文节奏，但是你要想在英国小说中寻求一个新词，必然会徒劳无功。此事可谓意味深长：当我们想要更新我们的语言之时，我们就得向美国借用新词——胡说八道、无法无天、突然转向、后台老板、善于交际者——所有这些富于表现力的、不登大雅之堂的、生气蓬勃的俚语，悄悄地在我们中间通行起来，开始只是口头使用，后来就见诸文字，它们都来自大西洋彼岸。我们不需要十分有远见就可以预言，当词汇被铸造出来之时，一种文学就会从这些词汇中产生出来。
论心理小说家
但是，当我们稍为调整一下我们的目光，我们觉得显然仍旧在那个相同的世界之中——使我们着迷的还是人的心灵，令我们关心的仍旧是心灵的轶事。其他的世界，诸如司各特和笛福的世界，是难以令人置信的。当我们开始遇到在陀思妥耶夫斯基的笔下如此丰富的那些奇特的矛盾之时，我们对此确信无疑。
对于现代文学的印象
是一个支离破碎的年代。有几节诗，几页书，这儿一章那儿一篇，这部小说的开端和那部小说的结尾，堪与任何时代或任何作家的最佳作品相媲美。但是，我们是否能够拿着一堆松散的篇页，到我们的子孙后代那儿去，或者去要求那时的读者，要他们面对着整个文学遗产，来把我们的小小的珍珠从我们的一大堆垃圾中筛选出来？这就是评论家可以合法地向他们同桌的伙伴——小说家和诗人——提出来的问题。
附录 弗吉尼亚·伍尔夫的小说理论
十九世纪的传统方法，究竟能否包含和反映二十世纪的现实生活之一切方面，这是数十年来始终在伍尔夫的心头盘旋的一个疑问。“生活难道是这样的吗？小说非得如此不可吗？”这是一九一九年伍尔夫在《论现代小说》中提出的问题。十年之后，伍尔夫在《小说概论》中，仍然提出这样的问题：“这是否就是一切？如果这就是一切的话，这难道就足够了吗？我们是否就必须相信这个？”
“小说就像一只蜘蛛网，也许只是极轻微地黏附着，然而它还是四只角都黏附于生活之上。”（《一间自己的房间》）
“不要对你的作家发号施令，要试图与他化为一体。你要做他创作活动中的伙伴与助手。”（《应该如何阅读一部作品》）
“最能接受印象的头脑，往往最不善于作出结论。”（《论托马斯·哈代的小说》）