January 7, 2024

《对白:文字、舞台、银幕的言语行为艺术》书摘

CHAPTER 01 对白的完全定义

叙事性对白意指在场景外说话。在这种情形下,所谓现实主义的第四堵墙就消失了,角色踏出了故事的戏剧之外说话。

CHAPTER 02 对白的三个功能

谚语“演,别讲”(Show, don’t tell)说的就是不要用被动解释的对白来代替可以有的戏剧爆发力。

不过,叙述被拍出来后常常成了“后来……后来……后来”式的无趣解说,只是为了抛出信息。这种方式偷懒地用“说”取代了费力的“演”。创作使复杂人物戏剧化的对白场景需要才华、知识和想象力,然而写一堆挤满了字的叙述只需要一个键盘。

CHAPTER 03 表达Ⅰ:内容

人类本性一贯将外在行为(文本)与潜意识自我(潜文本)互相结合。有少数奇怪的人会将未说的直接表达出来,显得僵硬、不真实、少人性、疏离,甚至疯狂。如希特勒说话就是没有潜文本的。他的自传《我的奋斗》毫无隐喻,几乎就是消灭人种的时间表。他在表面文本上不讳言其意,但因为观点太恐怖难以置信,以至于联军政治家在20世纪30年代一直在书中自我安慰式地查找并不存在的潜文本。

CHAPTER 05 表达Ⅲ:技巧

(米恩斯喜欢写短篇小说,我怀疑是因为他有太多文字描述的才华,非得要有上百个故事才能让他得以发挥。)

《风格的要素》中所说:“有力的写作就是简洁。一个句子不该有不必要的字。一个段落不该有不必要的句子,就像画不该有不需要的线条,机器不该有不需要的零件。并不是要作家只写短句或避免细节,使主题看起来只像大纲,但他应该让每个字都有用。”

CHAPTER 06 可信性瑕疵

过程大概如下:努力的作者收集了角色生平和心理状态的资料及档案,写满记事本,大概是可用于写作的二十倍材料。他们必得如此才能用出乎意料的原创抉择打败那些陈腔滥调。有了如此多的知识,想一股脑用出来就是不可抗拒的事。如果他不智地跨越了作者和角色的那条线,角色就会沦为他研究资料的传声筒。

为行为创造诚实的动机。作家致力于为角色的行动寻找理由,经常扯出角色的童年,掺入创伤当作动机。近几十年来,性侵常成为过度消费、可满足多种戏剧目的却无需更多解释的极端行为借口。诉诸这种心理捷径的作者们并不了解借口和动机的本质差别。

通俗剧的问题,不是过度表达,而是缺乏动机。

CHAPTER 07 语言瑕疵

熟悉感让人舒服。有时人们喜欢用陈腔滥调因为它代表文化之延续。过去仍影响现在,童年喜欢的东西今天仍旧钟爱。因此,陈腔影响日常用语。人们喜用它们,因为不管是否老套它都能使人立即理解。因此不常用的老套会增添真实感。

当人们打开一本书,坐下来当一个读者,他们的脑子就从真实模式进入虚构模式。他们知道参与故事仪式,必须自动相信想象的角色为真,并视虚构的事件为真正发生之事。这是一种天真烂漫的情形,信任默契必须流贯故事,读者/观众和作者之间的连结自古以来皆然。

这是默契,不论其类型多真实或幻想,只要读者/观众感觉角色对白真实,信任就会存在。一旦技巧变得明显,对白就显得虚假,读者/观众丧失信任,默契断裂,那场戏就宣告失败。不可信的地方过多,读者/观众就将作品丢垃圾桶啦!

1.人越激动,用的词或句越短;人越理性,他的词句就越长。2.人越主动直接,他用的词或句越短;越被动及审慎,用的词句就越长。3.人越聪明,用的句子越复杂;越不聪明,用的句子越简短。4.人越渊博,他用的词汇就越多,句子也越长;人越不读书,词汇越少,句子越短。

不管是什么媒介,误读的对白很恼人。如果读者/观众没弄懂意思,对白再铿锵有力都没用。所以,忘记有表现力的倒装句,让台词结构依序从名词、动词再到补语。清晰明确是第一要义。

日常对话搬到摄影机里之后听起来笨拙而业余。虚构故事将说话提到更高层次——更简约,有表现力,多层次,或更角色鲜明。好像米开朗基罗雕刻的大理石一样,语言只是被编剧斧凿的原材料。记得别模仿人生,要表达人生。

如果对白不暗示表面没说出来的思维和情感,要么丰富它,要么砍掉它。

CHAPTER 08 内容瑕疵

生活同时贯穿三个层次——已说、未说、不可说:表面上人们个别地或社交性地说话做事以打发时日(文本);内里他私下拥有想法、感觉(有意识的潜文本);更深的,是驱动他们内在能量的大量潜意识渴求和原始面貌(潜意识的潜文本)。

动。当你体验一个有素质的故事,你不会觉得自己在读别人的心思和他的情感吗?你不会想“我了解角色真的在想、在感觉、在做什么,比他自己更清楚,因为他被其他立即的危机所干扰,而我不会”吗?编剧和演员的创意集合给了我们想要从故事里得到的东西:看透表面直追内里的真实。

CHAPTER 10 角色专属对白

将自己困在美学困境中以激发创作品质的策略,始自语言和影像的对抗。语言是意识思想的媒介,影像是潜意识思想的媒介。所以,写下脑中浮起的第一个陈腐句子,远比进入你的想象深处,清晰、立体地表达出角色影像容易得多。当你想到什么就写什么时,所有角色都会很像,听起来更如用手指甲划过黑板那么恼人。

CHAPTER 12 故事/场景/对白

但因为奋斗中的编剧经常把病症当疾病,他们会尝试包扎场景,不停重写对白,以为只要话说得对,故事就会被治愈。但生病的角色和事件是不会被对白的一遍遍重写治好的。

CHAPTER 18 微限冲突

如奥斯卡得主编剧菲利普·约尔丹所说:“别让太多长篇对白和大段演讲淹死你的剧本,不是每个问题都要得到回答。当你可以用一个无声的手势表述感情时,就用无声的手势。一旦你提出问题,在找到答案之前允许它停留一会。也许角色不能回答,也许他或她没有答案,这样可能更好。这使没说出的反应可以悬于空中。”

注意索菲亚的美学如何拒绝了口头争斗而用因果行为来暗示微笑下的私人战争。她把大量的信息挤进了最少最简单的单音节词:“哈,我想你会找出方法(Well, I’m sure you’ll figure out theangles)”,以及“我希望你的保时捷计划实现(Yeah, I hope your Porsche works out)。”她怎么做到的?

CHAPTER 19 掌握技术

当我们了解著名编剧,从亚里士多德,到莎士比亚,到莫里哀,到哈罗德·品特,会发现他们都是从演员开始的。表演,即便是对文学作家而言,也可能是对白写作的最好训练。