“有时候你在书店里，打开一本书，读上一页左右，当场就能判断这个叙述者不是你的菜。可能太掉书袋，可能太庸俗，又可能太虚伪，随便哪样。你就是不想跟这个声音耗上五百页。”
前言 不是所有的动物都是猪？
小说持续的感染力很大程度上在于它的协作性质，读者沉浸在人物的故事中，积极参与着意义的创造。与此同时，他们也享受愉悦，这快乐比从戏剧和电影里得到的间接体验更加私密。
这是一种真正的互动。小说从卷首语开始，就在乞求被阅读，就在告诉我们，它愿意怎样被阅读，在暗示我们可能会寻觅到什么。是我们读者决定是否将阅读进行下去，甚至决定是否要读这本书。我们还可以决定是否赞同作者看重的事情，用自己的理解和想象来演绎人物和事件，我们不仅仅是被故事，也被小说的方方面面吸引，我们共同创造了意义。我们能铭记小说，让它保持鲜活，哪怕它的作者作古已好几个世纪。积极而投入的阅读对一本小说的生命力来说是决定性的，同时它也能充实读者的生命。
引言 一部简短、混杂而独特的小说史
艾丽丝·默多克一生中只写了一部小说。但她写了二十六遍。安东尼·伯吉斯从未将同一本书写两遍。他大概写了一千本书。这样的描述准确吗？公平吗？
相同的阶级、相同类型的问题、相同的道德预设。强有力的人物刻画和扣人心弦的情节设置。在她的有生之年，这些都被认为是值得赞赏的美德：她的小说迷们可以每隔两三年就等来一部既新鲜又熟悉的小说。
毕竟每部小说既有老读者，也有新读者，所以每本书都需要引导读者怎么读，就好像读者是第一次读到这样的书，而对某些读者来说，情况也确实如此。
三百多年后的一些读者可能会觉得，以他们的欣赏口味而言，这故事有点笨拙，尽管这笨拙大部分存在于表面的细节，存在于小说中人物说话和对话的方式以及作者处理人物形象的表达手法上。这部小说中的道德观念并不适合我们，但对它自己而言却是真诚的，正如其听从良心的教导而引向的结局一样。
今天，关于实验性，我们可以说，并非所有的实验都会开花结果。但有件事情是注定要发生的，那就是，大约一个世纪之后，小说家们会发现，有些叙事结构要比另一些更有效，比如靠书信体已经很难构造出引人入胜、条理清晰而直接的叙述。
在狄更斯的三层交叉式小说中，常常会有大量（甚至上百个）有名有姓的人物。一个次要人物从这次到下次出现，往往会间隔几个月。如何保证人物不被忘记是关键。好吧，如果你是狄更斯，你可能会赋予这些人物奇怪的名字、异常的癖好、怪诞的相貌、滑稽的口头禅。
文米克总在担忧他的老父亲，称他为“老爸爸”。郝薇香小姐穿着她五十年前的婚纱，坐在从未开场的婚宴废墟中。想一想，你会忘了他们吗？在《大卫·科波菲尔》里，米考伯太太几乎每次出场时都要说：“我永远不会离开米考伯先生。”从来没有人真的要求她这样做。那么她为什么要说这些？是为了我们。
我们总想将艺术从商业中分离出来，公开谴责金钱对电影或者保险公司对博物馆的影响，但事实上绝大多数艺术在一定程度上都会受商业影响。抒情诗不在其列，那是因为写诗不指望赚钱，这或许是人们喜欢抒情诗的另一个原因。
无论如何，对维多利亚时代的小说家来说，连载真能来钱。首先，许多作家和杂志签约，由此获得很多报酬。其次，杂志带来的曝光率和兴趣度会让小说在出书时大卖。于是，连载的长度和数量成了一门重要生意。
如果有一部特别令人激动的新小说正要连载，那么报刊的订阅数可能暴涨几万份，在书报摊可能一小时之内就被抢购一空。萨克雷、狄更斯、艾略特、哈代和乔治·梅瑞狄斯他们因为连载小说卖得好，确实变得非常富有。
不过更重要的原因是，你究竟能把相似的小说写上多少遍？已故的阿根廷作家豪尔赫·路易斯·博尔赫斯曾说过，他怎么能写长篇小说呢， 19世纪英国作家的长篇小说写得那么出色，没给后人留下什么空间。而他指的不过是罗伯特·路易斯·斯蒂文森！
狄更斯和艾略特从未读到过这些。他们的小说适合以马和马车代步的社会。但此时亨利·福特开始大批量生产 T型汽车，让我们步入了一个每小时行进三十英里的时代。一切事物都加快了动作。小说也不得不去寻找一种新的步调。作者，毫无疑问还有读者，都变得对传统小说缺乏耐心。他们开始思考：除了情节，小说或许还有其他事情可做。
为什么不呢？当时间（柏格森）、意识（弗洛伊德和荣格）、现实（爱因斯坦、波尔和海森伯格），甚至伦理（尼采）都已全然改变，当人类开始飞行、画面开始活动、声音在空气中遥遥传递，除了尝试新事物，还能做什么？
这口带蛋糕屑的茶水刚触及我的上颚，我立刻浑身一震，发觉我身上产生了非同寻常的感觉。一种舒适的快感传遍了我的全身，使我感到超脱，却不知原因所在。这快感立刻使我对人世的沧桑感到淡漠，对人生的挫折泰然自若，把生命的短暂看作虚幻的错觉，它的作用如同爱情，使我充满一种宝贵的本质：确切地说，这种本质不在我身上，而是我本人。我不再感到自己碌碌无为、可有可无、生命短促。我这种强烈的快感从何而来？我感到它同茶水和蛋糕的味道有关，但又远远超出这种味道，两者的性质想必不同。这快感从何而来？它意味着什么？我怎么去抓住、描绘这种快感？
福斯特的《印度之行》之所以显得比他新世纪头十年创作的小说《看得见风景的房间》和《霍华德庄园》更为现代，不是姿态或者形式，而是它强调对意识的追问：人物在最私密的层面上，对周遭环境的刺激是如何感知、处理和反应的。而当你走到意识最深处、再也不能往前一步时，将发生什么?《芬尼根的守灵夜》。这是一本谁都读不懂的小说，可能包括它的作者
绝大多数小说作者终其一生的写作生涯，都没有创作出像海明威结束《太阳照常升起》时所用的那样一个既简单又丰富的句子：“就这样想想，不也很好吗？”
第一章
1 第一行和开篇的诱惑
我们需要第一页，小说家也是如此。一本小说从一开始就向读者施展魔力。可能更值得注意的是，读者也从一开始就向小说施加魔力。小说的开头姿态万千，它是一场社交合约的谈判，是一次邀舞，是一张游戏规则的清单，也是一次相当难解的诱惑。我懂，我懂——但是诱惑？听上去太极端了，不是吗？然而，这就是小说开头要做的事情。我们被要求花大量时间和精力去做一件事，但很难保证能从中有所收获。这就是诱惑介入的地方。它想告诉我们它认为重要的事情，重要到都等不及要开始了。也许更重要的，是它希望我们能入套。或许等一切结束，我们会生出爱恋、崇拜、欣赏或者鄙视，但它将是一次难忘的 “风流韵事”。小说开头就是邀你入局，参与游戏。
在这个语境下，第一页与其说是担保书，不如说是张空头支票：“我这里有好东西。你会喜欢的。你可以信任我。试一试。”这就是为什么第一行那么重要。试一试，看看是否合你意。
多年以后，面对行刑队，奥雷里亚诺·布恩迪亚上校将会回想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。
相反，福克纳很少把相同的事做两遍，因此阅读《喧哗与骚动》时所学到的策略，不太会在阅读《八月之光》或《押沙龙，押沙龙！》时有所帮助，每本新书都在提出新的不同挑战。我们在第一页就会看到这些变化。这就是新课程开始的地方。
做着同样的事情：在开头告诉我们怎样去阅读。他们忍不住这么做，真的。无论哪部小说，最先告诉我们的就是信息：谁？什么事情？在哪里？什么时候？怎么回事？为什么？它的意图。它的讽喻。它的作者这次要做什么。第一页，有时是第一段，甚至是第一句，就能提供给你阅读这本小说所需了解的一切。怎样做到这一点？在第一页就告诉你差不多十八件事情。第一页不费什么力气就能传递出信息，但它们一直不吝在这里下功夫。是啊，不过……十八件？我说，五件或六件、甚至七件还有可能，但是十八件?这还是保守说法。从第一页里，我们肯定还能收集到许多其他信息，但主要是以下十八件。
1.文体。长句还是短句？简单还是繁复？匆忙还是悠闲？有多少修饰语——形容词副词等等？海明威所有小说的第一页，都是短小清晰的陈述句，给我们留下了深刻印象，我们强烈感觉到，这位作家大概还是孩子时就很怕“ ly”作后缀的词语。任何一位美国侦探小说家——约翰·迪弗、罗斯·麦克唐纳、雷蒙德·钱德勒、米奇·斯皮兰、甚至琳达·巴恩斯，他们的第一页都让人确信，他们读过海明威。就斯皮兰而言，他领会得不怎么样。
2.腔调。每部小说都有自己的腔调。它是忧伤的，就事论事的，还是讥讽的？简·奥斯丁《傲慢与偏见》的开头“有一条真理举世公认：拥有大笔财产的单身汉，必定要娶个妻子”，就是腔调的杰作。它让叙述者与“真理”保持距离，同时允许她轻巧地展示一种讥讽的陈述方式，暗示妻子如何打探丈夫的财富，多金男当然比穷小子更合心意。“必定要”暗示了至少两边都说得通。
3.情绪。这和腔调有点相似，但并不完全相同。
那么，我们立刻感到好奇，他在这里没有明说的是什么？
4.措辞。这部小说使用了哪一类词语？它们是寻常的，还是罕见的？是易读的，还是晦涩性的？这些句子是完整的，还是断断续续的？如果是后者，它是有意的，还是偶然的？安东尼·伯吉斯的《发条橙》以一个极具欺骗性的简单问题开始：“那么，接下来会发生什么？”但就我所知，这部小说的措辞极为精彩。它的叙述者，那个几乎没受过什么教育的年轻暴徒亚历克斯，说话用词讲究得像伊里莎白时代的人，堪比莎士比亚及其同代。他的脏话多姿多彩，让对手张口结舌，他的表达和吹捧无拘无束，他的谩骂充满了创造性，他的语言随着七拼八凑的青少年俚语喷射出来。这就是所谓的 Nadsat ③，很大程度上建立在斯拉夫语基础上。
5.视角。首要问题不是根据身份确定谁在讲故事。事实上，我们读过的绝大多数小说中，没有那个“谁”。但跟故事和人物相关的人，这是我们马上能确知的。这是一个“他（她）”的故事，还是一个“我”的故事？
如果叙述使用的是“你”，原来的预设都不存在了，一切重新开始。幸亏第二人称叙述很少，不过它们可能是一种陌生而新奇的体验，就像卡尔维诺的《如果在冬夜，一个旅人》和汤姆·罗宾斯的《半睡半醒间，着青蛙睡衣》。
6.叙述的在场。现在我们可以来谈一谈这个“谁”的问题。这个声音，是不见其人的，还是由一个参与或旁观人物发出的？这是一个谈论主人的仆人？一个谈论迫害者的受害人？一个讲述自己罪行受害者的罪犯？小说总是会马上给我们提示。
而第三人称叙述呢？在 18世纪，叙述者通常是全知全能的，如同一个亲切的伙伴。就像我们一样（也像我们一样自负），他们就是这个世界的男人和女人，能明白每个人的喜好，拿邻居们的小缺点作为消遣。
随后的时代中，查尔斯·狄更斯在《我们共同的朋友》中，用开篇几个字，暗示他的叙述者在场：“在我们这个时代”，这句话宣告了叙述者是故事的深入参与者，热情的观察者和讲解员。到了我们的 20世纪，第三人称叙述者经常是客观、超然而冷静的，
7.叙述的态度。即对待人物和事件的态度。叙述者是如何看待小说的人物和行为的？奥斯丁的叙述者通常有趣顽皮，略带冷漠，稍有优越感。狄更斯如果是第三人称叙事，会倾向于严正、深奥而直率；如果是第一人称，则单纯、诚恳而多情。福楼拜的《包法利夫人》中，叙述者有名的冷静客观，很大程度上是在对抗之前浪漫主义时代过于投入感情的叙述者。在抵制当时存在的陈词滥调时，福楼拜创造了主宰下个世纪叙事的陈腐手法。
8.时间框架。所有这些事情发生在什么时候？是当代还是很久以前？我们怎么去搞清楚？小说时间的跨度是长还是短？如果叙述者是小说中的人物，那么小说中她在经历人生哪个阶段？马尔克斯的开头“多年以后”非常神奇。
如果一个小说家对“多年以后”这几个字本身不生出嫉妒，那他对小说这门技艺就不够当真。
9.时间的掌控。在这部小说中时间行进得快还是慢？讲故事的时间就是或者接近故事发生的时间，还是在很久以后？尼科尔森·贝克的精品《夹层》，所有事情都发生在叙述者坐着自动扶梯从第一层到前文提到的终点这段时间内。
10.地点。对，就是背景，但不仅仅是背景。
11.母题。一再出现的事物。对不起，这里用了一个专业术语，但就是这个词。母题可以是意象、动作、语言方式，或者任何一再发生的事情。
12.主题。不要抱怨了，不会考试。主题让所有十年级学生都头疼，不过它说的就是“关于……”。故事让小说向前推进，让我们聚精会神，但主题让小说值得一读。粗略地说，主题就是小说的思想内容。
13.嘲讽。或不嘲讽——一些小说真的极为诚恳。我马上想到整个 19世纪。好吧，也许马克·吐温不是如此。噢，还有居斯塔夫·福楼拜。不过你们应该知道我是什么意思。嘲讽的作家在许多层面上都可以反讽，包括言语、戏剧性、滑稽和情境，而且，这种讽刺常常一览无遗。
14.节奏。节奏的某种类型。一部小说中有两种层面的节奏：行文节奏和叙述节奏。叙述节奏需要花点时间才能确立，但行文节奏在开篇就立刻显现出来。而且，行文节奏常常暗示出大部分叙述节奏是怎样进行的。节奏和我们之前讨论过的措辞相关，但是两者有区别：措辞和作者的词汇选择有关，而节奏则是作者如何在句子里运用这些用词。在实际写作中，两者密不可分，因为行文节奏在很大程度上依赖于用词，同时也渲染了这些词语的感觉。叙述中的每一个元素都在某种程度上和其他元素相关联。作者是将信息脱口而出，还是有所保留？他是直接陈述，还是将其隐藏在一堆从句中？是让词语相互磕磕碰碰，还是悠然漫行？
小说声称，喜不喜欢我，随你便，但是，至少你清楚了你要进入的情境。
15.步速。我们会走得多快？
16.期望。作者的期望。读者的期望。等等——读者的期望？是，我知道你在想什么：这人脑子坏了。但是你的期望确实在第一页上。这是第一页最大的互动空间，其他页码也是如此。作者开始宣告他的期望。小说家期望什么？像乔治·艾略特，是否在期望那些有时间、有耐心的读者？像托马斯·品钦，是否在期望那些新潮而悟性高，不会害怕癫狂和离经叛道的读者？或者像沃德豪斯，是否在期望轻松自得的同伴？小说希望我们在阅读时付出什么程度的努力？我们为读这本小说要准备多少信息？一位理想读者应该有怎样的态度？这都好说，但第一页也是我们读者拥有发言权的地方。我们想读那本小说吗？我们赞同那些词语的选择吗？我们有那么新潮吗，或者更新潮？我们希望那小说做什么？第一页是作者和读者谈判或合作的开始。在这一过程中，作者付出了很多，读者也同样如此。读者的期望——这是今天我要从小说那里得到的——和作者的期望——这是我要从读者那里得到的——同样重要。第一页是我们精神层面的第一次相遇，也是我们搞清楚想不想读第二页的地方。
17.人物。人物不会总是在第一页就出现，但出现的概率比不出现高。而更经常的是主要人物会出现。“主角”（ protagonist）一词来自希腊语“第一作用者”( first agent)，而首先亮出来的是明星的魅力，这个方式在 21世纪的小说中十分有效地运作，在公元前 5世纪的戏剧中也是如此。
18.导读。之前提到的所有这些元素，都是为了教会我们，小说想要如何被阅读。当然，是否采用这种方式要根据我们自己的需要。不过，每部小说都希望能以某种方式被阅读。
2 在最明净的地区，你不能呼吸
中土世界、马孔多、西艾格、约克纳帕塔法县、圣纳西索、纳尼亚，快说，什么是它们共有的特点？它们是你（和我）不曾生活过的地方，将来也不会。它们不适合人类居住。
我一直对学生强调，要去理解小说的首要的技艺。它是虚构，说的是虚构空间里的虚构人物。但一切又都非常真实。它们要求我们相信其存在，把这个明显假想的空间当作可能的真实。
乔伊斯最出名的一点是，他虽离群索居，但又不断向朋友亲戚索要每个最不起眼的文本，关于他的城市，关于他感兴趣的时代，诸如旧节目单、电话号码本、广告传单、剪报、赛马表、任何能够促进“逼真”事业的纸片。他还在酒馆里偷听父亲和朋友们的闲聊，以剽窃他们的谈话片断而臭名昭著。
这很像玛丽安·摩尔笔下关于诗歌创作的诗句：“想象的花园里面有真实的蛤蟆。”小说家创造了想象的城市和想象的人物，他们有真实的危机、真实的问题、真实的困境。
对细节的选择——选择这些，排除那些——让这些“实际”的城市变成了艺术的构造。这也不错。几乎没有人，甚至那些最忠心的崇拜者（我就是其中之一），会希望《尤利西斯》比现在更冗长。
请给我们一个制作精良的世界，有着我们可以理解的法则（即使这些法则不是我们的法则），我们会很快乐。毕竟，那些世界会让我们离开自己的世界几个小时，然后又把我们带回来——这不正是我们在寻求的吗？
3 这里谁说了算？
或许对小说家来说，最难的就是决定由谁来讲故事。由主要人物还是次要人物来讲？他对故事里的其他人物和事件是什么态度？应该讲正在发生的故事，还是很久以后再追述？是画外音吗？是单一视角还是全知视角？是讲述全部，还是有所保留？对讲述的事情是感兴趣，还是困惑？是被深深打动，还是觉得极其无聊？
第三人称全知叙述（有时候简称为“全知叙述”）。这是一个“上帝”般的视角， 19世纪很流行。这个叙述者能立刻出现在作品的任何地方，所以他总是知道每个人的想法和行为。
第三人称限制叙述。跟全知叙述者一样，这个叙述者也是行动的局外人，通常就只是一个声音。
第三人称客观叙述。这个叙述者在局外观察所有的事情，因此只能对人物内心生活给出外在暗示。因为这种状态，恰恰就是现实中我们跟所有我们认识的人的关系，所以它并不那么吸引人。谢谢，我真的不需要一本对别人的情况毫无头绪的小说。
意识流。确切地说，这并不是一个叙述者，而更像是一个钻进人物头脑中的抽取器，以吸出人物自己对自身存在的描述。
第二人称叙述。一个真正的珍稀品种。在你正常的阅读生涯里，你算算读到过的第二人称叙述小说，一只手就数得过来，即使不用拇指，剩下的指头也够了。
主要人物第一人称叙述。也就是主要角色以自己的口吻讲故事。
次要人物第一人称叙述。哦，像你这样的人还需要我来解释这个吗？主角的忠实朋友、捧哏的、小角色、主角乘高速列车时正好站在他右边的人——你马上会想到这些。其中可运用的微妙和诡谲几乎无穷无尽，正好可以解释为什么长久以来，它在小说家中间这么受欢迎。
除了压在胸口那沉甸甸的重量，这些八百页的大部头有什么共同点？全知叙述。第三人称全知叙述非常适合长篇巨著。事实上，这种叙述几乎总是会产生巨作。为什么？因为没有东西能被隐瞒掉。如果小说家公平对待，如果他建立了一个世界，其中的叙述者又无所不知，那么这个人物必须展现所有他知道的东西。他不能让某人在城市另一头的阴影里偷偷摸摸地行动，却假装不知道谁在行动、在做什么、为什么这样做。他是个全知者好不好。他无所不知。他绝不能只因为对他有利，就说，哦，我不知道这件事。这就没有遵守规则了。这也是为什么悬疑小说不会有很多全知叙事。它们需要秘密。而一个能看透每个人心思的叙述者，无法假装存在秘密。
那么，对悬疑小说来说，什么样的叙述是有效的？第三人称有限叙述或者第三人称客观叙述会稍好一些。我们要么只知道侦探的想法，要么谁的想法都不知道。
他们都是语词的产物，让我们相信，哪怕只有一小会儿，他们存在着。
事实上，这是一个普遍真理，所谓的“谁在说话法则”：虚构作品的叙述者是想象和语言的产物，跟小说中的人物或事件一样。“全知叙述”的全知，不是上帝的全知，而是虚构出来的类似于上帝的全知第一人称或第三人称里的“人”，不是作者，而是一个构造的实体，由作者赋予他声音。（我的事业便是如此：专门研究那蜉蝣般短暂的生命、那影子、那并不存在的事物；我大约也可以做一个经济学家。）所以，当我们谈论某种技巧产生什么效果时，我们实际上是在谈论制造某种幻觉。就是这个，我很高兴终于一吐为快。
好了，第一人称叙述有以下问题，这些是让它伤脑筋的缺陷：这个叙述者无法知道其他人的想法。这个叙述者无法在自己不在场的情况下，前往其他人去的地方。他会经常性地误解别人。他会经常误解自己。他只能局部了解客观真相。他可能有所隐瞒。既然有这些局限性，为什么作者会采用如此不可靠的视角？因为还有有利之处：这个叙述者无法知道其他人的想法。这个叙述者无法在自己不在场的情况下，前往其他人去的地方。他会经常性地误解别人。他会经常误解自己他只能局部了解客观真相。他可能有所隐瞒。
《雪》是一次相当微妙精巧的叙述表演。它是“次要人物第一人称叙述”吗？好吧，算是。也就是说，叙述者成了一个有名有姓的角色，他身处故事中，和其他角色一起互动。不过，他也是一条变色龙，模仿各种第三人称视角的叙事策略。确定的定义与分类，并不能解释像帕慕克这样的作家带来的变化。
4 永远不要因为叙述者说话就相信他
“叙述不可信法则”是：当你看见“我”一词，就不要再相信叙述者。是的，即便它是小说的第一个词。他完了，露馅了。等等。我说过他是坏人、是故意传播谎言和试图诈骗的人吗？很有可能，但也不一定。他也可能是被骗了。天真。误会。不知情。负罪感。并不了解所有真相。或者红口白牙，睁眼说瞎话。无论什么情况，他，或者她，都不可信任。
然后他会被迫批评和判断他们的举止。说真的，那还有什么好玩？这样的哈克贝利没意思透了。对读者来说，部分乐趣在于我们能看出那些家伙是江湖骗子、冒牌行家、彻头彻尾的坏蛋，但他不知道。他正站在青春期的门槛上，那么单纯，没注意到他们的恶意。然后我们下判断，给出道德裁决，这是一项我们做起来津津有味的工作。但是，最重要的是要让小说可信，哈克贝利必须单纯。
顺便说一下，你是否注意到，小孩子总有那么一点点，嗯，看上去像外星人？儿童叙述者虽然能观察事物，但并不能完全领会，同时，他会有一种目光清澈的坦诚，对小说家来说，用别的叙述者，做不到这一点。
在上述两部小说里，剧情都在自我探寻中发展；如果从外部去看待这过程，小说值得阅读的内容会流失殆尽。
在一本很出名的小说中（名字我就略去了，理由很明显），叙述者只是碰巧省略了一个小小事实，那就是（当真相大白时），他就是凶手。
5 一个安静微小的声音
有时候你在书店里，打开一本书，读上一页左右，当场就能判断这个叙述者不是你的菜。可能太掉书袋，可能太庸俗，又可能太虚伪，随便哪样。你就是不想跟这个声音耗上五百页。
6 用词语创造出来的人
然而，总的来说，在开始阅读前，我们要抛开疑虑。在小说家和读者之间存在着一个社会契约：我们同意接受小说的设定，同意相信那些我们明知在现实世界里不存在的人和事。我们甚至同意对它们有所反应，就好像那是真的一样。就小说家而言，他们同意笔下人物生活在为此特定叙述所建立的规则之中。最重要的是，每个人要表现得合情合理。当然，坏蛋除外。
而且，我们中很多人可能长得像吉姆，但绝大多数人演不了他。但奥图尔可以。怎么理解？事实上，他演戏的时候，能让自己看起来就像是吉姆应该是的样子，而我们也相信他是。基本上，这就是表现吉姆的正确方法。吉姆对自己的动机是出了名的沉默寡言，这就让奥图尔的表演更容易了。吉姆留下了很多可供阐释的空间，从叙述上来讲，这也让马洛船长有事可干了。
创造角色有一大套惯例，而且奇怪的是，通常来说，写得越少越好。早期的小说作者几乎总是因为描写过多而犯下错误，他们描绘了太多的细节，提供了大篇的相貌描写，介绍人物的来龙去脉、解释他们的动机和欲望。而正是在这里，海明威的冰山理论——明智的小说家会把他所知道的关于人物和情境的大部分信息埋藏在表面之下——得到了用武之地。
这就是角色和读者之间的互动。你认为我们都拥有同一个勃莱特，埃哈伯或匹普？我不这么认为。我看过太多关于人物行为的分析了。我们每个人都会夹带自己的生活经历、观点以及阅读其他作品的经验，去阅读每一本新小说，因此永远也无法“所见略同”。你的匹普永远不可能像我的，而这不是因为我有多特殊。你我看过太多不同事物，拥有太多不同想法，怀抱太多不同信念，这让我们不可能用相同的方式去看待匹普或其他角色。同样的语词，同样的书页，只是不同的我们。有时，连我自己也是不同的。我发现今天看到的匹普不是我昨天看到的。我已被岁月改变，我对角色的想法也随之改变。例如，相比年轻时，我现在对年轻人的荒唐更包容了；或许那时候我是被吓到了，这与我自己有太多相似。现在我见识了许多其他不是年轻人的荒唐事，因而年轻的荒唐具有了某种魅力。事情就是这样。亲爱的读者，角色如此鲜活，是因为我们的存在如此鲜活。
让我们假设你打算写一本小说。考虑一下你想让你的主角拥有一些什么样的特征。现在再想一下那些不能被接受的性格特点。他说谎，没心没肺，对年轻女孩色眯眯的。他喜欢那样。他残忍，无耻，猥亵青少年。他认为这都没啥错。他和一个他不爱的女人结婚，为的是接近她的女儿。他逼死了那个可怜的女人。他带着他的猎物越过一个个州界，还越过了每一个道德边界，就为了他邪恶的企图。他蓄意谋杀了另一条生命。他相信他做这些事都有正当理由。到了这份儿上，如果你还有一点点常识，会掉头就走。所以你写不出那样的小说。但纳博科夫能做，而且做到了。
好吧，那么我们只是被作者的突发奇想玩弄于掌心的傻瓜吗？我想不是。我们不会随便接受什么可怕的人；“他”（公平起见，或者还有“她”）一定得是个很特别的恶人。而且他被准确地表现了出来。对我来说，这一现象意味着读者和作者都有着巨大的好奇心与理解力。我们能懂得什么令我们厌恶，能理解恶人为何会存在，是如何犯下滔天罪行的，但我们又不会被这些罪行牵连和玷污。我们回应，感受，甚至可能为他们悲伤，但是我们不会变成我们读到的魔鬼。总是会有审美距离，让小说中的可怕情境可以忍受。这种距离感就是小说的可取之处，也是救赎我们的恩典。
8 时间的波纹
分不分章节重要吗？当然了，在或深或浅的意义上，都很重要。如果没有章节的中断，你何时才能关灯睡觉？何时才能奖赏自己一块饼干或一杯热巧克力？何时才能意识到你已经看到哪里了？但是章节的中断，以及将一章章分开的标题，并不只是阅读高速路上的休息区。如果章节分得对，它们会告诉我们某些重要的事情已经发生了，一个时段、一次完整的行动或某个叙事单元结束了。
然而，这些片断不像章节，而更像是改变叙事策略的时机。在《达洛维夫人》里，伍尔夫没有使用章节。《到灯塔去》虽有编了号的松散片断，但它们更像是意识的中心，而非叙事的结构。
9 普遍性就是特殊性
有时候，霍桑的小说也有近似寓言的危险，但是他的人物让人感觉是真实的人，而非刻板的平面形象，他的道德困境真的让人纠结。
即使如此，我们也能从小说中领会一些东西，也的确领会到了。不是直白的道德课，而是关于人类行为更为普遍的内涵：对正义的渴望、对被爱的需要，或正当的举止。我们忍不住；人类是一种爱推理的物种。给我特殊性，我们就从中得出普遍性。因此，几乎所有小说都能教育我们，而正在其根本源头上，小说教给我们一件大事：我们很重要。人的生命有其价值，不是因为它属于一个拥有者、一个统治者、一个集体或一个政党，而是因为生命就作为生命而存在。小说如何自成一体？在于它的主题，而主题跟它的小人物有关系。
所有那些小说都希望我们关注这些人物呈现的生活，追着它们直到结尾，只是为了看看小说所选择的人物最后成了什么样子。而且，我们的确这么做了。我们的确关心在乎，的确饶有兴致地追看，的确追着直到结局，不管是大是小。因为他们重要，所以我们阅读。而这一点具有相当的普遍性。
10 克拉丽莎的鲜花
我猜对很多不是学生的读者来说，这也是他们最喜欢的福克纳小说。为什么？他们看得懂。在某种程度上，这说明了朴素叙事的重要性。读《押沙龙，押沙龙!》实在是个苦差事。《喧哗与骚动》也是如此。
它让他无法和勃莱特·艾希利女士发生关系，阻碍了他们对彼此的激情，并把他们送上了不幸之路，而且，在更普遍的意义上，它代表了战后社会在性和其他意义上的不育。
这一段文字表现了真诚友谊的困难，它的步骤错误且立场不对等，其中充满了阻挠和障碍，这和马球场上人为的平整光滑和虚假的和谐融洽截然不同。
就像那些兰花一样，他需要非常精确而细心的照顾，才能发挥出天分。而且，兰花让他可以表达自己的艺术气质，表达在他的其他任何生活领域中都完全没有的热情。当他烦恼或困惑时，他躲到温室里与他的兰花交流，这几乎是他的世界里唯一一样从未让他生过气的事物。
11 灵魂转世
有一些词语对我们的时代来说是恰当的，但并不适合更早的年代，除非它们被加了引号，或者是用来反讽，又或故意要破坏舞台和观众之间的“第四堵墙”，以便打破幻觉。加德纳自己就提供了一个例子。他的《格伦德尔》将《贝奥武甫》中的怪兽作为反英雄；无疑，这个怪兽吃人，轻轻一拳就击碎了公牛的背脊，同时他的毛皮上经常粘着血肉和内脏，然而，他是个有趣的家伙。当然，他也是个中世纪老古董，并没有 20世纪的访问权限。除非……他有机会接触 20世纪。在小说的一个章节中，加德纳接二连三地在他的叙述中加入了电影和物理学的术语：“剪辑 A”、“时空交叉点”等等。在一部将背景设置在中世纪黑暗年代的传统历史小说里，这个怪兽无法知道这样一些事物。然而，加德纳从来不写陈旧老套的东西。
海明威（不要急，很快就要说到他了）建议作者们只用名词和动词写作。这几乎就是圣人之言。除非你是福克纳，能用形容词写作，并且讲出了那最令人惊异的事情。
很多快感，但也会有一点沮丧。沮丧则是因为作者比一般人（包括英语系教授）聪明太多。而快感主要来自他处理语言的能力，他玩转我们的语言，就好像把它当成了自己的游乐园。他使英语成为游戏、谜团、双关、诡计——一切都精彩无比。然而，其中最精彩的，是他让我们就像我们自己那样说话，非常完美地捕捉到了他来到美国后所遭遇的怪人们的言辞方式。
12 有生命的句子
我们会发现，但凡一个小说家有可取之处，他对为什么要那样写句子一定有一个理由，如果这只是为了简洁，那即便海明威也不会像海明威那样写作。小说家生活中的巨大乐趣之一，就是构造那些雄心勃勃、妙趣横生、辉煌精彩并且几乎不可能被组合在一起的句子。
这就是你用那些真正短小简单的陈述句所能做到的事情。如果你是海明威的话。然而，这太难了，这就是为什么那么多模仿海明威风格的作品都很拙劣，其中还包括相当一部分海明威自己后期的作品。用这样的风格写作，在简单肤浅的层面上展现其他意味，你必须对自己的语调有完全的控制，必须领会一切你所说出及未说出的事物的内涵，而且，你必须知道（海明威就知道），在那巨大的冰山浮表下隐藏着什么。这是一种魔术。你认为这很简单？试一试就知道了。
所以问题在哪里？我想可能是海明威看起来很容易学：嗨，我也能写出那样的句子。这没错。我（或你）确实能写那样的句子。只是没有言外之意罢了。
他的意思并不在那些词语里，而在词语周围的沉默中。要做到这一点，需要满足两个条件，我们绝大多数人都不达标：敏锐的语感和伟大的节制。他对任何语境中该使用什么词语以及它们的数量，绝对一丝不苟。他把语言削减到最低程度，去掉所有不是必须留在文本中的词语。我们大多数人做不到这一点。我们没有足够的自制力。
当我们能在文风和故事之间建立起联系时，我们是最幸运的。
13 淹没在意识流中
很久很久以前，叙事是简单的。你只用说人物做了什么，你引用他们的对话，如果有必要，再说说他们的想法：“这很容易，乔沿着码头慢行时想。”这里唯一棘手的事情就是去了解这是哪个码头。
作为一个文学运动，意识流的兴盛期很短暂，仅维持了三十年左右。但是，它帮助界定了现代小说，改变了从此以往的作家塑造人物的途径，并迷惑了几代学习英语文学的人。
在故事的外面，显然存在一个智慧的生命，它造就了故事，并且（实际上）说：“我们存在于故事之外，但通过我的中介，我们不仅能进入故事，还能随意进入人物的思想，也就是说，随我的意。”
14 黛西家码头上的灯
是否这就是小说中很少由圣人担任重要角色的原因？也许。尽管更主要的原因是就叙事的层面而言，他们真的都不怎么有趣。看看圣·奥古斯丁的《忏悔录》——这本书是否聚焦于他多年的神父和主教生涯？完全不是。
或者像赫尔曼·黑塞的《悉达多》。主人公可能达到了某种“觉悟”，但小说大部分内容都在讲述获得这一顿悟之前的寻觅、错失和挣扎。为什么会这样？因为圣人缺乏欲望。他们无欲无求，也因此没有我们会有兴趣去了解的进展。崇拜他们？理所当然。仿效他们？尽力而行。读得如痴如醉？绝不可能。
15 关于小说的小说
那么，另一个选择呢？继续下去。写你自己的小说。你当然知道，以前已经有过像你那样的小说了。你当然不可能第一个跑到。这没什么。小说不是赛跑；你没必要去跑到第一名。
16 旧瓶装新酒
好了，那个问题来了，作者忍不住发出几乎听不见的呻吟：“你从哪里获得的灵感？”嗯，从我的脑袋里？
16 旧瓶装新酒
那问题如此天真、肤浅和愚蠢，听上去就像在问：“怎么你会拥有创造力，而其他人不能？”有时，它甚至听上去像在问：“你是不是脑子搭错线了？”然而，我认为，问题不止于此，尽管这些问题是一整套问题的一部分。对我来说，它看上去和创造力这个更大的问题有关：为什么是这个灵感，而不是那个？是什么让这个灵感比其他灵感更适合这部小说？是什么让你从这些素材而不是其他素材那里获取灵感？或甚至说，你如何决定从谁那里偷一手？这听来更顺耳一些，不是吗？但让我们面对事实吧：它们都只是同一个问题。我们这些不写小说的人，总是会对写小说的人好奇。他们到底是从哪里得到灵感的？
纽约州西部那些衰退的工业老区也出现在加德纳的几部长篇及多部短篇小说中，最著名的例子是《阳光对话》（ 1972），小说讲述了两个男人的一次邂逅，一个是坏脾气警长，来自虚构的巴塔维亚，另一个是魔术师/疯子/天才/天生的哲学家，被称作“阳光男人”。他们那有时显得很荒诞的对话囊括了伦理、宗教、当代社会、自由、公正、政府等多个领域，以及此外八百多页所能容纳的其他事情。“ XX对话”几乎可以是每一部加德纳小说的书名。他的人物爱争论、喜欢思考，非一般的博学多闻。
那么，这一切从哪里来？个人体验。这种体验可以有很多形式：阅读、社会观察、历史、神话、痴迷和关注、家庭事件、个人的失败与成功，还有很多。
有些作者通过剽窃更古老的素材取得了成就，即便有时候素材并没有那么古老。我脑子里突然冒出 J. M.库切。有时候，小说与原素材的关联差不多就是那个书名，
两个作者都是他们时代的出色观察者，都对浮华、做作和上流社会的口是心非进行了毫不留情的批评。事实上，大部分伟大小说家都善于捕捉社会生活的生动细节。但事先提醒一句：结果可能大不相同。
海明威呢？斗牛，钓鱼，战争，个人的骚动，不安和焦虑中混杂的坚强与温柔。还有别的，但也不多。狄更斯呢？他至少一半的小说都或多或少写到了债务人监狱，查尔斯十二岁时，他父亲曾被关进那里；他自己也在那时去了鞋店当学徒，他一直没从这两件事中恢复过来。
第二章
18 什么是大问题，或者，什么是小问题？
对小说家来说，有一个重要概念，它总是存在，总是要求得到关注。它是这样的：成为一个人意味着什么？我们如何以最好的方式过自己的生活？对很多读者来说，小说是我们最接近哲学的形式，而且可能非常接近。那些观念，无论大小，在小说里永远不可以因为“不过是小说”而忽略不计。不错，它是小说，但不仅仅是小说。
19 谁动了我的小说？
对我来说，如果用直线叙事的方法来讲述这样一个故事，会违背这部小说的核心思想，虽然大致来说，你永远也说不出这一核心思想是什么。
20 混沌的结局
警告：尽管一直尽力避免剧透，但这个章节实在躲不开。很遗憾给您带来不便，并提前致以歉意。
只有结局例外。他的结尾真的太有条不紊了。每个人物，无论多么微不足道，都有结局。当然，会有问题遗留下来，所有小说都是这样。即使事情看上去都完成了，还是有大量不严密的结尾。不要误解我；我爱狄更斯。
成长小说最需要说的是，主人公远没以前那么稚嫩（笨拙、无意的残忍、天真，你自己挑词儿吧）。然而，它们总是违背这个原则，《大卫·科波菲尔》和《远大前程》就是这样的例子，主人公才二十多岁，作者就已经把他说成了花儿。天哪！我们中绝大多数人在二十四岁时，还没把自己想明白呢，而且，前方的人生道路充满了可能搞砸的事情。
你自己选择答案吧。或者提出另外的解释。每个解释都和其他解释一样说得通。这就是纯粹的海明威：叙述充满了歧义，逼迫读者去深思，得出自己的结论。如果说狄更斯跟读者是哥们，想让他们舒适自在，那么，海明威就想让读者开足马力。
情况经常如此。即使阅读最狄更斯式的结尾，我们也会按自己的意愿决定接受还是拒绝。我从不相信皮普和埃丝黛拉式的爱情故事，而当我发现狄更斯早先已经写了一个更为高级（以我的观点看）的结尾时，我被深深迷住了。有些结尾你不可能一写再写。
然而，即使这样一些结尾，我们也没有必要照单全收作者/权威的诠释。我多年从事课堂教学的经验是，我们积极地阅读，直到看完最后一个字，但学生们往往不喜欢作者结束小说的方法，并会表达出来。事实上，有很多曾经的学生，会在多年后告诉我，他们完全拒绝某本小说的结尾，以至于把自己想象的结尾错记成小说的实际结尾。
谈谈你也参与其中的阅读吧。为什么不呢？开头告诉我们将往何处去。结尾告诉我们到达了何处。我们应该在旅程中说点什么。
21 小说中的历史，或者，历史中的小说
我不是对谁都能如此，但看在你跟我相处了这么久的份儿上，就给你些建议吧。想得诺贝尔奖吗？是诺贝尔文学奖，不是经济学、和平、物理或者其他什么奖。只是文学奖。你要做的就是：研究一下历史。
每一组作家都不坏，对吧？那么，是什么把他们分成了两拨？天分？技巧？形式？还真不是。当然，任何归纳都有陷阱，不过，我们可以说，右边的这组作家，都更关注历史和社会问题。而左边的这组作家没得过一次诺贝尔奖。一个都没有。清单 B上的作家都是获奖者。这是巧合？我不这么认为。
在《尘世权力》中，那个上了年纪的作家——很大程度上是以萨默塞特·毛姆为原型的——被街头暴徒痛打。而伯吉斯晚年也在罗马遭到过年轻匪徒的行凶抢劫。你永远不可能说清楚，历史打算对你做些什么。
22 共谋论
作者和读者之间的这个社会交流，需要作者定期回访，确定我们还在翻阅此书。嗨，你看到那里了吗？她是不是很讨厌？留点心。你知道接下来会发生什么吗？嗨，想不想买块表？好吧，我不记得有任何作家说过这些，但几乎都说过：你现在有多好骗？这次我该怎么脱身？这些是作者让我们继续读下去、加快速度、一口气读到结尾的花招。交流中，我们的任务要么是继续阅读，要么是将书从房间里扔出去。我们要进行选择，而选择是重要的。
那么，作者的意图是什么？我和哈克贝利·费恩所见略同：我不在死人身上藏东西。事情就是如此：一旦作者将最后定稿寄回给出版商，他就将生米煮成了熟饭。他对小说的影响结束了。当然，我们读过的很多作者都已经去世，剩下的也免不了（对不起，我的阴暗面表现出来了），但是是否尸骨已寒不是问题：就文本而言，一旦小说出版，作者就已经是过去时态。在文本的当下，现在时是读者。
以下就是“完全阅读法则”：拥有你读的小说。（诗歌也是如此。还有故事、散文和戏剧——你懂我的意思了。）我的意思不是去买一本，尽管出于不言自明的自私理由，我不反对你这么做。我的意思是在心理和智力上占有这些作品。让它们成为你的。你不是一个战战兢兢的小学生，请求再多添点稀粥（又是狄更斯笔下的形象）。你是个成年人，在和另一个人对话。你们从未见过面，对方也可能已经死了。但这照样是一次交流，一次精神和想象的相遇，你的思想和想象，跟作者的一样重要。
阅读书目 关于小说的批评
阅读书目关于小说的批评由于你刚刚读完的这本书本身就是一份巨大的阅读书目，我觉得，在最后几页复制粘贴上那些相同的名字有些多余。然而，这里有些人名和书名值得进一步探索——这些理论家讨论了小说这一惊人成功的形式，这些书籍会指引我们阅读小说。这份小小的清单只是浮光掠影，不可能涉及小说激发的所有写作，但它是起点。从这里开始，你要自己上路了。祝你阅读愉快。
米哈伊尔·巴赫金，《对话的想象》（1981，写于20世纪30年代）。与其他所有批评家相比，对建构20世纪后期和21世纪初期的叙事学术语，巴赫金做出了最大的贡献。
约翰·巴斯，《星期五的书》（1984）和《更多的星期五》（1995）。在星期五，巴斯不写小说。这些文章涉及大量小说家感兴趣的题目，都是在星期五写的。它们聪明、温暖、充满热情，并且很有教益。
罗兰·巴特，《作者之死》（1967）、《文本的愉悦》（1972）、《写作的零度》（1968）。巴特是我最喜爱的文学“内奸”，大胆、有趣、顽皮并且睿智，尽管这些品质并不总能同时呈现。他喜欢激励读者去反应。《文本的愉悦》提出了“情欲阅读”，惊人、有趣而简洁。在一篇批评文章里，你还能要求更多吗？
韦恩·布斯，《小说修辞学》（1963）。标准的伟大经典之一，研究了小说的运作，最早探讨了“隐含作者”这一概念。伊塔洛·卡尔维诺，《新千年文学备忘录》（1988）。卡尔维诺对小说素材的沉思引人深省,令人沉醉。他用“轻盈”等词对范畴进行分类，实在精彩绝伦，与众不同。
E.M.福斯特，《小说面面观》（1927）。最早提出了圆形人物和扁平人物的概念，此书是之前一年福斯特在剑桥大学克拉克讲座上的演讲汇编。用浅显的语言讲述了一些伟大的洞见。
约翰·福尔斯，《虫洞》（1998），福尔斯的散文、评论和零星写作的选集，书里充满了如何写小说以及关于基本小说技巧的真知灼见。
约翰·加德纳，《论道德小说》（1978）、《小说的艺术》（1983）、《如何成为小说家》（1983）。第一本书充满了战斗性，因为攻击了很多同辈，引起很多关注，第二本是他的创意写作课本，第三本则对体裁进行了广泛深入的研究，也提出了对小说技巧的伟大见解。
威廉·H·加斯，《小说与生活中的人物》（1970）、《词语里的世界》（1978）、《词语之家》（1984）。第一本书提出了“元小说”。加斯是语言和形式方面的哲学家，同时也是小说家，他的见解既深厚又详尽。
亨利·詹姆斯，《小说的艺术》（1884）。最早的关于小说的严肃思考之一，在英语文学中第一次明确宣告小说这一体裁在艺术中占有一席之地。
杰罗姆·克林科维兹，《自我显现的词语：小说作为语言，或者语言作为小说》（1984）、《美国小说实践：从霍桑到当代作家》（1980）。据我所知，克林科维兹是唯一一个拥有一支棒球队的批评家，他的兴趣倾向于兼容并包，尽管他最擅长分析后现代实验主义。
戴维·洛奇，《小说的艺术》（1992）、《写作实践》（1997）、《意识与小说》（2003）。洛奇是个小说家和成绩斐然的学院派，而且可能是我们这个时代学院小说写得最好的小说家。他的《小说的艺术》，曾在报纸上连载了五十二周，会是你读到的最好的小说入门书。
珀西·卢伯克，《小说技巧》（1921），一个詹姆斯的追随者。卢伯克早年写了一篇关于小说的文章，它在现代主义小说家中引起的敌意，以及它对他们的正面影响，都对日后有重要影响。它对詹姆斯的辩护，比大师本人说得还要好。《巴黎评论》。从1952年开始的访谈，第一个访谈对象是海明威，采访者是小年轻乔治·普林顿。诗人、小说家、剧作家和其他人物，都提供了关于写作艺术方方面面的见解。多年来，很多访谈被收集成书，成为《写作的作家》系列。最近，大部分采访在网上都可以读到。
弗兰欣·普罗丝，《像作家那样去阅读》（2006）。这本书也很适合读者。普罗丝在书中探讨了很多技术层面的事情，同时也对自己那类颇具吸引力的小说进行了辩护。
阿兰·罗伯－格里耶《为了一种新小说》（1963）。由先驱所写的反小说圣经。因为他呼唤的变革，传统小说家恨他入骨。
罗伯特·斯格勒斯，《讲故事的人》（1967），后来修订更新为《虚构症和元小说》。揭示了二战后小说在创意和叙事上的巨大改变，他声称它们颠覆和扩展了对小说形式的传统期待。
罗伯特·斯格勒斯和罗伯特·凯洛格，《叙事的本性》（1966年）。叙事理论的试金石之一，用一些令人惊讶的评论揭示了小说的构成元素，例如，它认为照相拍摄的选择性，实际上让电影比戏剧更接近于叙事。很理论，也很好懂。
简·斯迈利，《看小说的十三种方法》（2005）。斯迈利写过各种类型的小说，而她对小说的思考也很宽泛，从写作一直到阅读，探讨阅读如何让两个思想互相交流。