短短一本，附录还送了个单词表。

第六章实用原则过多……

Chapter 1 剪辑的基础

实践证明，剪辑师剪切电影的时间以及不同镜头的衔接方式对观众所产生的影响往往会超越故事。而剪辑也不再仅仅是一种对一系列镜头中冗余镜头的物理精简方法，它也成为电影工作者工具箱中的强大工具。图像的拍摄工具和剪切工具也随着时间在不断发展，但是视觉语法中绝大部分基本准则仍然被沿袭下来。不同的剪辑风格时起时落，但至今不变的是它的核心方法和实践背后的意义。

现在，我们开始讨论剪辑技术本身。从一个镜头或视觉元素转换到另一个镜头或视觉元素，通常有四种基本方法:

• 切： 一个镜头与下一镜头之间的瞬时转换。一个镜头的最后一个画幅迅 速转换为下一镜头的第一个画幅。
• 叠化：从一个镜头的结束画面逐渐转换到下一镜头的开始画面。叠化一般是通过在特殊时间段里用一个瞬时的、向下和向上模糊斜面叠加到两个镜头上来实现的。随着第一个镜头结尾的“渐隐”，下一镜头的开始“渐显”在屏幕上。
• 划变：是指以特定角度行进的一条线或图形穿过屏幕，消除刚结束的镜头图像。同时在结束处，从该线或图形的背后显现出下一镜头的图像。划变的镜头取代了之前在屏幕上的镜头。
• 淡入淡出：逐渐从全黑屏幕转为全部可见影像(黑色消退或淡入)。全部的可见影像逐渐变成全黑屏幕(褪至黑色或淡出)。

整理

图片和声音元素，无论每一分钟、每个小时、每个长度或千兆字节都必须以一定形式进行组织整理。如果你的项目资料没有一个清晰的标识、分组或归类机制，你就会发现很难找到好的镜头或好的声效，等等。对原素材的整理并不是整个剪辑过程中最出彩的部分，但是它能决定你的后期制作流程是顺利流畅还是缓慢困难。许多优秀的剪辑师和剪辑助理都有一套有效的整理技巧，他们将混乱无序的素材整理得井井有条，再将这些井井有条的素材加工为电影。

回看和筛选

一旦你收集和整理完所有的素材，就必须回看所有这些素材，以挑选出最适合你项目的片段。此时，你将取其精华，弃其糟粕。但是聪明人是不会真的扔掉任何素材的，因为说不定在一天或几周后你就会用到这些素材。也许一个风中飘扬的旗帜镜头能拯救你的整个剪辑，所以即使它不是你的最初选择，也要将它保留待用。

顺片

该过程需要将项目所有主要镜头的影像和声音元素按逻辑顺序进行组合。如果你正在剪辑一个有剧本的故事，你就必须按照剧本为蓝图，将为电影所选择的各个最佳场景镜头组合起来。如果你做的是纪录片或音乐视频，你总要向观众讲述某个故事——将这些原始素材组合成一个大的框架。不管项目是什么类型，作品的最长版、最粗糙的剪辑版应该在这个阶段已初具规模了。

粗剪

这是项目的一个有进展的阶段。在这个阶段中，作品大部分的“肥胖”之处都会被剪掉，所剩下的是一个叙事完整但还有很多粗糙之处的故事。此时，也许并不是每个剪切的时机都相当完美，也没有最终的字幕或图像，无论是简单还是更为精细的特效都还没有制作出来，音频肯定也没有混合完成。但你已经确定了主要元素的时间节奏，还得到了你本人，或说那些看到这部尚未完成作品的人所喜欢的故事展开方式，但是在后续制作中仍然可能会重新调整场景的结构。

精剪

你把经过“按摩瘦身”的素材变为一个结构严谨的视觉盛宴。这个时候，作品不需要进行大的修改。你本人和绝大多数看过作品的人都同意不需要再进行微调了，那么这一剪就算切好了。

图像锁定

当你绝对肯定不会对所剪辑作品的图像进行任何更改时，你就到达了图像锁定环节。所有图像元素(镜头、字幕、黑屏暂停)的时间都已定好。一旦你锁定了图像(有时是文字，但绝大多数是图像)，你就可以开始混合声音了。一旦声音调整完，音乐就位后，你就进入了剪辑的最后阶段。

生成母版和交付

如果不能将你的作品播放给观众看，你之前尽心所做的所有剪辑工作就毫无意义。这段时间，你需要将终剪录制在录像带上，制成电影院放映的胶片拷贝，或者转换成计算机视频文件，或者授权给出版商以发行DVD。每种媒介都需要特定的处理，但最终结果是你有一个完整的母版，观众可以看到你辛勤剪辑的成果。

Chapter 2 认识镜头

当你在剧院欣赏舞台剧、在俱乐部听音乐会或者在运动场观看体育赛事时，你通常只从一个静态视角，也就是你的座位上观察表演者或者运动员的动作。如果录下这些活动并在电视上播出，在家中观看的 观众虽然无法体会置身现场的激动兴奋，却拥有更“亲密”的观看体验， 因为有多台摄影机从多个机位、以变化的镜头焦距对活动进行全方位覆盖。与现场观众相比，在家中的观众“看到”更多景象和细节。

基于相同的覆盖理念，观众能够在观看电影时如临其境，仿佛真实 的场景展现在他们眼前。摄影机从多个不同的有利视角拍摄人物、地点和动作，细节程度不断变化，所以观众能够“看到”更多景象。制 作团队选取他们认为最有利而且必不可少的视角全方位拍摄重要的动作。摄影机拍摄的任何一个画面都称为一个镜头。

这些镜头，或是视觉信息的独立单元，在后期制作中要全部交给剪辑师。即使剪辑师无法决定哪些镜头在实景拍摄，或者这些镜头是如何构图的，但是他们的工作是回顾所有材料并从中选择最佳的视角 去粗取精——把这些镜头进行组合，然后向观众呈现最佳的故事情节，无论什么情节。

基本镜头

• 超特写(extreme close-up)
• 大特写(big close-up)
• 特写(close-up)
• 中特写(medium close-up)
• 中景(medium shot)
• 中远景(medium long shot)
• 远景(long shot/wide shot)
• 大远景(very long shot)
• 超大远景(extreme long shot)
• 双人镜头(two shot)
• 过肩镜头(over the shoulder)

超特写

• 纯粹的细节镜头。取景对准人物的某一外貌，比如人物的眼、口、耳或手;可能放大对象或物体，或者仅仅放大对象或物体的一部分。
• 由于没有与周围环境的参照点，观众无法将这个身体部位或物体细节置于情境之中，所以观众的理解取决于此镜头以何种方式或者在何时剪辑到影片中。在用特写镜头拍摄身体细节时，如果在特写之前或之后用更广的镜头拍摄人物，可以为观众建立一个情境。
• 此类超大影像可以用于纪录片，比如医疗电影或者科学研究;可以用于比较炫目的题材，比如音乐视频和实验性艺术影片。也可以在虚幻的叙述故事中使用，但要慎用。

大特写

• 人物的面部尽可能占据整个画幅，同时展现眼、鼻、口等重要特征。
• 如此亲密的镜头使观众直视人物的面部。面部的每个细节都清晰可见，所以面部动作或者面部表情需要细致微妙。在人物离开画幅前，允许出现微小的头部移动。
• 大特写用于拍摄人物以及“人物”的感受——愤怒、恐惧、浪漫等。

特写

特写有时被叫做“头部镜头”，因为取景主要集中在面部，但是镜头中人物的发顶会被剪掉。画面的底部可以从下颚下方开始，或者露出颈部并微露双肩上部。

• 对人物整个面部近距离拍摄可以显示双眼中的所有细节。传达演员眼、口、面部肌肉间感情的微妙变化。男人的健康状况和面部毛发以及女人的妆容清晰可见。
• 观众关注的焦点是此画幅中的人物面部。
• 特写显示的是人物，而不是过多地点或时间信息。

中特写

中特写有时称作“两粒扣子”，指画幅的底部要严格卡在人物胸部，大致是衬衫上面第二颗扣子的位置。一定要卡在肘关节上方。根据男士或女士的服装略微调整画面底部的位置。

• 人物的面部特征相当明显。视线的方向、情绪、发型和颜色、化妆都很清楚。特写是电影制作中最常见的镜头之一，因为在人物说话、倾听或做动作的同时，特写既给出大量信息，又不涉及过多身体或头部运动。观众应该注视画面此时出现的人物面部，所以周围环境中的动作或物体没有意义或者意义很小。
• 根据照明和服装，你或许能够大致辨别出时间和地点。

中景

也可称作“腰部”镜头，因为如果人物双臂在体侧下垂，那么画幅正好卡在人物腰部以下、手腕以上。

• 人体躯干是画幅中最突出的部分。但是，双眼以及视线方向、服饰、头发的色彩和样式也是清晰可见的。
• 可能需要注意人物的移动，因为比较紧凑的画幅限制了身体的活动。注意不要造成部分肢体触或超出画面边缘(break frame)。
• 毫无疑问会展现人物，可能给出地点(室内或室外、公寓、商场、森林等)和时间(日间或夜间、季节)的一般细节。

中远景

中远景是第一个周围环境比人物占据更多画幅空间的镜头。通常是画幅的底部卡在腿部，或者正好在膝部下方，或者正好在膝部上方(后者更为常见)。腿部的取景位置取决于镜头中个人的服装或身体运动。画面底部卡在膝部上方的镜头有时被称为“牛仔”镜头。(在经典的好莱坞西部影片中，非常重要的一点是镜头中英雄人物必不可少的“六发左轮要绑在他的大腿上。)

• 人物体型凸显，服装、性別和面部表情的细节可见。
• 显示更多人物信息，而非地点信息，还可能显示时间。

远景广角镜头

远景常常称作“全身”镜头，广阔但与人物的距离仍然很近。通常人的双脚刚好在画面底边之上而头部刚好在画面顶边之下。通常也叫做一般远景。

• 人物体形的垂直线将观众的目光从周围的环境中吸引过来。但是，还是可以看到一些人物环境，这在构图时是需要考虑的。
• 可能不适用于定场镜头(establishing shot)，因为远景展现的环境或许不足，无法向观众提供必要的信息。
• 展现地点、时间和人物。性别、服饰、动作和大致的面部表情可见，但观众不能真切地看到面部的细节。

大远景

• 远景镜头系列中重要的一类镜头。
• 可以用作室外或室内拍摄，只要摄影棚或者实景有足够的宽度和高度即可。人物可见，但是观众只能大体看到种族、情绪、服饰和头发。影片空间中的环境占据大部分画幅。在拍摄过程中，当人物向摄影机方向移动时，大远景可以用作定场镜头。
• 展示地点、时间以及少许人物信息。

超大远景

• 也叫做大远景或者大广角镜头。
• 通常用于外景拍摄。包含很大的视野，所以画幅中的影像展示了大片的环境。通常在电影开端或者一场戏的开始时用作定场镜头。展现城市、郊区、乡村、山区、沙漠和海洋等。
• 可以展现白天、夜间、夏季、冬季、春季、秋季、远古、过去、现在、未来等。
• 超大远景可以展现城市中独自漫游的陌生人或者大举入侵的军队。超大远景中的人物通常非常小，人物的细节难以分辨。可以传达大致的信息而非具体的信息。

双人镜头

镜头中有两个人物，通常要么同时面向镜头，要么两人面对面、侧影朝向镜头。

• 取景的方式取决于人物是站立还是坐下，移动还是静止，或者摆姿势和做动作。中景的双人镜头比较常见，但几乎不允许人物摆姿势或移动身体。中远景或者远景的双人镜头在人物周围给出更多空间，人物可以移动或做动作。
• 较紧凑的镜头(特写、中特写)需要以极近的距离拍摄人物的头部，这暗示一种亲密的联系或者攻击性的姿态，如两名相互纠缠的拳击手。若要在紧凑的双人镜头中看清两人的面部，你必须更“偏爱”其中一个人，也就是在画面中交叠两个人物。距离镜头最近、完全展现在观众面前的那个人就是受到偏爱的对象。
• 再增加人物，根据画幅中聚集的个人的数量，可以构成三人镜头、小组镜头、群众镜头。

过肩镜头

• 一种特别的双人镜头。镜头中，一个人物受到“偏爱”，在画幅左側或者右侧面对镜头，另一个人物在画幅的另一側背对镜头。未受到偏爱的人物，他们的头和肩在画幅的边缘和下方形成一个“L”形，过肩镜头也因此得名。镜头越过一个人物的肩部，拍摄另一人物的面部并展现给观众。
• 由于“过肩”人物的部分身体卡在画幅边缘，所以过肩镜头可以使用像中特写一样的紧凑镜头。任何再近一些的人物，事物和画面构图会改变画面的平衡，人物的肩部可能不在画幅内，有些人把这样的镜头叫做“混杂特写”(dirty single shot)。
• 减少景深通常有所助益，所以画幅角落中的“过肩”人物所占据的部分模糊不清，而焦点汇聚在得到“偏爱”的人物的面部。焦点集中在后脑会分散观众的注意力。

“陷阱”

下面的列表并不完整，但却提供许多标准，你可以据此分析你要剪辑的片段。再次重申，你要剪切的镜头类型通常拥有特定的风格、传统和可接受的上限和底线，要始终警惕这些潜在的“陷阱”。

• 焦点
• 音质
• 曝光和色温
• 画面和构图
• 轴线
• 180 规则
• 30 规则
• 匹配角度
• 匹配视线
• 动作连贯
• 对话连贯
• 表演

焦点

剪辑师有可能遇到的主要问题之一是镜头的焦点不准。焦点不准是最影响镜头效果的。确保镜头的焦点准确是摄制组的工作，一般情况下，他们能很出色地完成工作。但是一次错误的移动或者调焦延迟就足以毁掉一次原本效果良好的拍摄。在有剧本的情况下拍摄，制作团队通常对台词朗读或一个动作拍摄几条，以保证对焦准确，因此，你不必过于担心素材。对于那些没有剧本的项目，比如纪录片、采访视频或者直播新闻，当动作发生在摄影机前，常常只有一次找准焦点的机会。以软焦点(softfocus)拍摄受访者的头部会让整个采访材料无法使用。

为什么软焦点或者模糊的影像如此糟糕?因为这个技术因素是在电影、电视的后期制作中无法改变的。与曝光、校色、甚至取景不同的是，软焦点镜头无法补救。

音质

关于镜头的另一技术问题是音质差。无论是来自双系统电影拍摄还是单系统视频拍摄的同期声(synchronized sound)，都必须拥有良好的音质，才能用于最终的混音(audio mix)。与不准的焦点不同，通过一些穿门可以改善音频的音质，现如今通常是使用计算机软件来改善音质。如果音频确实质量很差，无法通过操作音频软件改善音质，那么你还可以完全改用清楚录制的新音频，使其与画面完全匹配。这种方法称为对白配音(looping )或者自动对白补录(automatic dialogue replacement)。

曝光和色温

自从有了越来越强大的视频编辑软件，修正镜头的曝光和色温问题亦非难事。当然，你希望一开始所有的镜头都曝光良好，与调色板上的色彩相对应，所以你确实应该首先选择曝光良好的镜头。然而，如果镜头上的素材很好，但镜头存在曝光问题(影像整体过亮或者过暗)或者色温变化(图像看起来蓝色过多或者橙色过多等等)，那么你仍然可以使用这些镜头，你自己或者请视频技术人员用软件工具修正镜头。如果没有曝光修正工具，你就要找出其他曝光适度、色彩平衡的镜头使用。

我们的眼睛会错过重要的屏幕影像和音频信息，因为我们的大脑正忙于在极暗和极亮之间调节我们的眼睛。若不做技术处理，在计算机和电视屏幕上重放视频时，上述突然的极暗或极亮曝光还会导致影像质量问题。为了我们每个人，尽一切可能，要么就修正曝光或者进行校色，要么就干脆不要用这些有问题的镜头。

取景和构图

镜头的取景介于技术问题和美学问题之间。有时，录制工具(电影摄影机或视频摄影机)的格式可能大于最终交付的产品的画面尺寸，此时画面是技术问题。如今，情况更是如此，在用16:9高清晰度宽屏摄影机拍摄时，最终看到的效果可能是传统的4:3屏幕宽高比，用于标清电视播放。作为剪辑师，你或许需要改变视频画面模式(reformat，为适应电视或网络播放将画面缩小)，或者进行所谓的画面截取法(pan andScan )。此时，你采用宽屏摄影机的原格式，从中抽取较小的画面，同时左右截取，在新的较小的图像中保持良好的构图。

取景和构图的美学标准没有那么多立竿见影的补救措施。你要注意复杂和运动镜头中的准确焦点，还要注意良好的取景和恰当的构图。如果精心设计的摄影机移动在拍摄演员或者动作时发生颠簸、跳动、摇晃，或者超越某种界限，那么你不应考虑使用特定的镜头，或者至少这个镜头的特定部分。再次重申，在拍摄过程中，回顾每个镜头时通常有质量控制，而且如果拍摄人员没有拍好，他们通常会再拍摄一次，所以至少会有一个好镜头供你剪辑，但并非总是如此。如果没有供你剪辑的好镜头，这时候就是你发挥剪辑创造性的时刻了。

当然，你还希望衡量一个镜头的质量特征。是否有恰当的天头留白(head room，又译为“头顶留白”)?是否有合适的视线空间(lookroom)? 水平线是否与画面的顶边和底边行(是否应该平行)?直的摄影机角度是否过高或过低?水平的摄影机角度是否过于主观或者过于客观?镜头是否与你正在剪辑的项目类型相符?

银幕方向

银幕方向(stScreen direction)常常是在写好剧本的虚构叙事片段中出现的问题，但在其他类型中也会出现。演员或被拍摄对象从一个镜头的画面走出，进入另一镜头的画面，在此过程中银幕方向必须保持一致。

为了清楚地说明，我们在观看影像时，将画面的左侧视作银幕的左侧，将画面的右侧视作银幕的右侧。影片空间本身，即人物生活和移动的世界，必须作为真实的空间;所以，它的左右上下规则也是相同的。

如果镜头A显示一个人物从一个简单镜头的画面左侧离开，那么当你切入镜头B时，同一个人物必须从画面右侧进入。影片空间中人物的运动方向必须一致——右侧至左侧，然后再一次从右侧至左侧。如果你让一个人物在镜头中从画面左侧离开，然后使同一个人物在镜头B中从画面左侧进入，此时，人物好像只是转身，却神奇地重新进入一个不同的地点。这会让观众感到迷惑，在思想上对剪辑产生排斥。

回顾并评估所有镜头的质量问题，并在剪辑开始时就判断其可用性，有两个目的。显然，这将有助你“去粗取精”，或者保留你认为最好的镜头，留作顺片时使用。另一个目的是迫使你熟悉项目的所有镜头，这一点至关重要，因为在剪切阶段，你的工作是知道你有哪些镜头可供选择。

对于有剧本参考的、叙事性的故事，你可以完全按照剧本剪辑，镜头通常与剧本匹配。运用你手中的最好镜头，以符合剧本的结构。但是，作为剪辑师，你通常有权力重新安排整个场景的顺序，按照与剧本原意略微不同的方式重新组织故事。之所以聘用你，是因为你是讲故事的高手，而不仅仅是一个会拼接的猴子。此外，如果你正在剪辑纪录片、新闻节目、甚至真人秀电视节目的镜头，你必须对镜头上展示的所有细节(动作或B卷[Broll ])以及所有台词(采访等)了若指掌。你永远都不知道哪个镜头会使一个平庸的剪辑变成一个精彩的剪辑。

在你一边剪辑一边设计故事的同时，镜头本身就已经提供了故事的形式、方向、影响等。只有那些熟悉所有积木块的剪辑师才能搭出一个更好的建筑。剪辑师的工作不仅限于按照一首歌和一两个标题将影像和声音漫不经心地拼在一起。剪辑师是创作链中的最后一环，接手所有已经完成的工作(所有拍摄镜头等等)，按照合理的方式进行整理，以向观众讲述故事，提供信息并且/或者娱乐他们。剪辑师是讲故事的人，同时他还必须掌握技术知识，不仅熟练使用剪辑所需的工具，还要熟知电影语言，即镜头的语法。

Chapter 3 剪辑的时机及原因

撰写材料时，脑海中想着观众，拍摄镜头时，脑海中想着观众，最后剪辑时，脑海中还要想着观众。这里的观众并非随便什么观众，而是项目所针对的特定观众。喜欢看北美十九世纪晚期纺织厂纪录片的观众想必不会对高校联谊会恶作剧题材感兴趣。了解观众的期待以及他们对节目的参与度是一种亟待提高的剪辑技巧。预见观众的需求，是一盏指引你如何剪辑好素材的长明灯。

3.1 好剪辑六要素

• 信息
• 动机
• 镜头构图
• 摄影机角度
• 连贯
• 声音

信息

新的镜头应该给观众呈现新的信息。在电影中，这种信息主要体现为视觉信息(例如，一个新角色登场，一个不同的地点展现，一个扑朔迷离的事件上演，等等)，但也可以表现为听觉信息(旁白、马蹄声、讲话声，等等)。一位聪明的剪辑师会自问:接下来观众希望看到什么?接下来观众应该看到什么?接下来观众不能看到什么?接下来我希望观众看到什么?

记住，剪辑师承担的诸多任务之一就是调动观众的情绪(让他们笑，让他们哭，让他们发出惊恐的喊叫)和思维(让他们思考、猜测和期待)。通过提问上面的问题我们可以将同样的故事情节以一种巧妙的、较为隐晦的方式呈现给观众。悬疑片有时故意提供一些误导观众的信息，而爱情剧可能会提供给观众一些连剧中人物也不知晓的信息。不管提供什么样的信息，目的无非就是调动观众，使他们积极参与到故事中来，令他们不断思考从而对整个影片兴致盎然。当观众完全沉浸在故事中，而忽略了剪辑本身，说明影片具有良好的表现力和流畅性。这说明剪辑师很 好地完成了自己的工作。

我们必须明白一个事实，那就是新的信息是所有剪辑选择的基础。不管一个镜头什么时候转换到另一个镜头，我们都必须清楚一点，被剪切的这个镜头中是否还存在新的信息?这个镜头为什么被剪切?还有没有更好的选择?同一个场景还有没有另外一个镜头可以提供新的信息并能够满足剧情的需要?无论镜头多么华美、多么酷、多么造价不菲，只要不能为故事情节的发展提供新的信息，这个镜头就不应该出现在最终剪辑版中。

动机

剪切的新镜头应为观众提供新的信息，但切出的镜头呢?为什么要切出那个镜头?何时是切出那个镜头的最佳时机?从一个镜头转换到另一个镜头总有动机，这种动机可以是视觉动机，也可以是听觉动机。

第三个更加先进的方法就是用声音作为转场动机，这种设计更为概念化。剪辑师在利用这种方法时要打造一个所谓的“声桥”(soundbridge)。一种由观众看不到、不为观众所知的东西产生的声音出现在第一个镜头中。这种声音推动该镜头切入第二个镜头，在这里揭开了这种声音神秘的面纱。下面我们对茶壶的例子稍加改动，变成我们通过中远景镜头看到一个男人在厨房里，旁边有一只茶壶。观众开始听到茶壶发出的声响。镜头由此切入一列旧式蒸汽火车的汽笛声。火车的汽笛声促使观众离开第一个镜头，并带着他们转场到第二个镜头。观众没有注意到意料之外的剪切，这是因为出现火车轰鸣的、新的视觉画面带给观众要处理的信息，并且这种剪切遵循一个众所周知的逻辑。

镜头构图

尽管剪辑师无法控制镜头中视觉元素的构图，但他/她却能够选择在转场时将哪两个镜头放在一起剪切。如果正确的镜头构图存在于视觉素材中，那么剪辑师可以使这些画面更加生动，让观众身临其境。剪辑师可以以最简单的形式从一个构图、声音完美的镜头开始剪辑所有的镜头——简单的、复杂的或运动的。一个漂亮、平衡的镜头就是一件展品，一旦剪切到电影中，看起来更是无懈可击。镜头充分展开后，观众可以尽情欣赏，观影体验大大提升，每个人都满意而归。

另一个简单的技巧就是挑出两个基本但却构图合理的镜头后将其逐步切入。双人对话就极好地表现了这一点。场景可以这样安排:画面首先出现两个人面对面坐在桌边谈话的远景。人物A说话时，切入人物A的中特写镜头。他坐在画面左边，视线空间穿过画面右边。现在观众开始推测，接下来会切入人物B在聆听的镜头。果然不出所料，你确实切人了相匹配的人物B的中特写镜头。B坐在画面的右边，视线空间穿过画面左边。

作为剪辑师，你不可能去亲自安排中特写镜头构图，但你却使用人物在画面的左右交替出现的方式吸引观众的兴趣，使他们持续参与到故事情节的发展当中。随着从一个中特写镜头切入另一个中特写镜头，观众经历了一次视线匹配或视线追踪。

当观众看到人物A在画面左侧讲话时，他们的注意力也在画面左侧。然而，他们意识到人物A的注意力实际上落在画面的右边。当镜头切入人物B时，观众穿过屏幕一路追踪人物A的视线，最后落在画面右侧的新面孔即人物B上。人物B应该处于这样一个位置，其视线应与人物A的视线匹配。这样，正好与观众在屏幕上的视线追踪相符。

摄影机角度

在第二章中，我们介绍了如何回顾所有镜头并注意从180° 动作弧线周围不足30° 距离的两个机位拍摄的镜头。这是镜头的关键要素之一，有助于确定该镜头是否要紧接着另一个镜头。对“恰到好处”地剪辑在一起的两个镜头而言，拍摄时的摄影机角度必定存在合理的差异。计划好一个场景的拍摄范围后，某些摄影机机位或摄影机角度被认为是最有利的，摄影组也会最终采纳以这种摄影机角度拍下的镜头。由于时间或资金因素，只有以某些角度拍下的某些镜头会被记录下来，拍摄团队尽力将海量信息放入数量极少、但同时最具视觉吸引力的画面中。但剪辑师在回顾所有镜头之前不会知道摄影机放在180°弧线附近的哪个位置来拍摄场景中的动作。剪辑师只能尽量在剪辑时将水平角度(相距大于30°)不同的镜头顺次排列。

原因很简单。如果相似的画面两个角度很近的机位来拍摄两个镜头，那么随后产生的影像会看起来非常相似，即便有些不同。在观影时发现这种情况后，观众会误以为剪辑点处的影像出现了干扰或跳切现象。术语“跳切”通常在分析电影剪辑时使用。在这种情况下，和大多数情况下一样，“跳切”专指观看影片时，观众感到放映的影像产生一种跳动和干扰，或极短时间的中断或变化。在刚才的例子中谈到两个镜头的拍摄角度过近，我们发现镜头一和镜头二的图像非常相似。在观众看来，它们就相同的信息没有提供足够不同的画面。他们眼中的影像仅仅是跳切，这会引起他们的注意，最终会干扰他们的观影体验。因此，剪辑师应尽量避免这种情况的发生。

连贯

使转场保持平稳流畅、天衣无缝的连贯，是避免观众注意到剪辑的重要法宝。再强调一遍，尽管剪辑师不为自己剪辑的镜头的质量负责，但却有责任将镜头组合得尽善尽美。如果拍摄团队和演员没有处理好转场的连贯性，接下来剪辑师应在工作中尽量弥补这一缺憾。为了让事情变得更为有趣，在剪辑过程中，有四种不同形式的连贯需要处理，下面我们将一一介绍。

内容的连贯

从一个镜头切入另一个镜头时，演员的动作必须匹配连贯。由于拍摄时演员必须一次次地重复同样的动作，因此，对于场景的每一个镜头而言，我们希望他们将同一个动作多做上几遍。但事情并非总是如此。内容的连贯需要注意，但很难搞定。

举个例子，在餐桌的远景镜头中，一条狗坐在餐桌旁的椅子上。接下来这条狗又出现在显示场景中其他事物的、较为紧凑的镜头中。如果在其他镜头中没有出现狗和主人一家坐在餐桌旁的情景，那么作为剪辑师，你需要做出选择。你是否选择以全家人一同就餐的镜头开场，却没有狗的远景定场镜头?或者镜头中首先出现说话人的特写。或者首先出现一盘食物的特写镜头，接下来转入双人镜头或三人镜头。此外，你还可以选择远景镜头显示狗，然后加入声效，突出狗在实或油地上离去的声音，同时显示一家人(没有狗)围坐在桌边的紧凑镜头。你还可以切入狗躺在房间其他地方地板上的镜头。无论采取什么样的方法，你都在努力解决连贯问题。

因此，要么镜头中已经包含了符合内容连贯性的所有剪辑素材，要么剪辑师必须使用一些方法来隐藏、掩盖，或者“解释”视觉的不协调。无论采取何种方式，一定不能让观众看出破绽，否则就会打破他们的观影体验。从这个层面看，剪辑师更像魔术师，故意分散观众的注意力，借以掩饰剪辑的小把戏。

动作的连贯

银幕方向是指演员或物体向画面右侧或左侧的运动。从一个镜头切到下一个镜头时，如果下一个镜头中仍然出现演员或物体同样的动作，这时必须保持方向一致。拍摄团队在拍摄时应遵循场景的银幕方向和180° 规则。如果他们没有这么做，同时接下来你想使用的用来延续人物动作的镜头和已经建立的银幕方向不符，这时你就要插入一个逻辑镜头，用来继续影片的叙事并打破演员动作在视觉上的不连贯。这个符合叙事流程的插入镜头，为观众提供了一个短暂的视觉休憩，从而使得影片中的演员有时间在第三个镜头中改变方向以继续之前未完成的动作。

位置的连贯

前面已经提到影片空间具有方向性，同时还必须具有空间感。位于画面内的演员或物体也在电影中占有各自的空间。剪辑师需要将演员或物体位置连贯的多个镜头组合在一起，这一点非常重要。

如果演员出现在画面的右侧，那么同一个场景，在接下来的任何镜头中，该演员都必须出现在画面右侧的某个位置。当然，如果在镜头中演员移动到了另一个位置，那么他出现在画面左侧同样符合逻辑。导致演员或物体从画面的一侧跳到另一侧的镜头剪切会分散观众的注意力，从而破坏剪辑的流畅性。

声音的连贯

声音和视角的连贯极为重要。如果场景动作发生在同一时间、同一地点，那么声音将从一个镜头延续到下一个镜头。如果在第一个镜头中天上有一架飞机，观众不仅能看到这架飞机，还能听到它的声音，接下来这架飞机的声音直接转场到下一个镜头。即使在下一个镜头中看不到飞机，剧中人物也应听到飞机的声音。因此，飞机声音也同样应该呈现给观众。

在同一剪辑的场景中，语音和物体的声音级别应保持一致。在电影空间内，物体和摄影机之间距离发生变化时，应注意镜头中混音音量的变化，并将这些变化表现出来。视角发生了变化，声音也应随之发生改变。此外，任何空间都有一个背景声音级。根据银幕上展现的环境不同，背景音或轻柔、或低沉、或高亢、或响亮。这种无时不在的声音通常被称为环境声音(ambience)，还可以被称为氛围声音(atmosphere)或自然声(natural sound)。它用来打造一种持续的配合人物对话以及其他更重要音效的音频。这种附加的、持续的声音要么来自拍摄时的录音(有时叫做室内音[room tone])，要么由剪辑师或声音设计人员通过其他它渠道生成。当从同一个场景的一个镜头切入另一个镜头时，环境声音有助于促进音频的剪切。

声音

由于潜在话题太多，我们遂将声音列为最后一个主要的“好剪辑”的因素。整本书都在围绕着电影和电视中声音剪辑的话题，同时该给那些出色工作的人颁奖。在这里，我们仅仅触及该话题最表层的东西，希望达到抛砖引玉的目的。

之前我们介绍了作为剪辑动机的茶壶这一场景。声音除了起到动机之源的作用外，还不失为电影说明或传达信息的一种好方式。例如，观众通过远景镜头看到一个女人坐在嘈杂的办公室里。接下来会切入她的中特写。大家一定认为在新的中特写镜头中也应该能够听到办公室的嘈杂声。如果观众听不到这种连贯的声音，他们就会失去应有的观影乐趣，搞不清声音到底出了什么状况。这样的剪切就没有达到好的效果。

如果出现相同的场景，只是这次剪切后没有办公室噪声怎么办?唯一听到的就是和女人脸上的平静表情极为搭调的轻柔的、舒缓的音乐。这种平和的背景乐就是她内心的声音。观众由此获得了关于这个女人心理和情感状态的新信息。不知什么原因，这个女人能够在办公室的嘈杂纷扰中保持沉静。剪辑师利用声音将观众和那个女子从办公室的噪声中暂时解救出来，从而为剪切打下了良好的基础(见图3.8A-B)。

此外，声音还可以与展现在观众眼前的画面格格不入。

在这些例子中，我们在下一个镜头的画面出现之前就先听到了声音。我们把这种现象称为“声音在前，画面在后”，反之一样行得通。出现镜头二的画面时，镜头一的声音同样可以流连不去。我们将这种现象称为“画面在前，声音在后”。

这种声音先于画面或画面先于声音的剪辑实践被称为拆分剪辑(splitedit)、L剪切(Lcut)或叠加(lapping)。如果把画面和声音当成两个独立的轨道或镜头要素(就像将它们放在影片和音频剪辑中)，那么很容易看到如何在同一时间剪切画面和声音。这种现象称为对接剪切(butt-cut)或直切(straight cut)，即画面和声音在同一时间点开始和结束。顺片和粗剪都有可能全都是对接剪切。只要是在精剪中开始巧妙地进行镜头计时并创造性地补偿画面或声音的剪辑点，就是在完成一次拆分剪辑，个画面或声道引领或紧跟着另一个画面或声道。如果正确完成拆分剪辑，切入镜头会非常符合观众的口味。如果处理不当，会极大地影响观影效果(见图3.8GH)。

每次剪辑只要有充足的理由，你的选择就是正确的。时刻谨记本章中提到的各种剪辑要素，事先考虑到观众的喜好，你的剪辑将无往不利，广受欢迎。

3.3 章末回顾

1. 了解观众，明确自己的剪辑工作是针对他们以及他们的观影体验。
2. 转场的每个镜头都能为观众提供新的信息，推动影片“故事”情节的发展。
3. 每次转场都由即将切出的镜头中的某些视觉或听觉要素作为推动。
4. 从一个镜头切入另一个镜头时，使用不同的或有趣的构图引导观众的视线，观众能够积极参与其中。
5. 在一个设定的场景或片段中将镜头以不同摄影机角度呈现给观众，从而避免跳切。
6. 最大限度地保证转场符合内容、动作、位置和声音连贯的原则。
7. 无论声音和画面是否匹配，它都是提升或降低故事内涵的利器，甚至会让你的观众置身不同的感官层面。

Chapter 4 转场和剪辑分类

提问:什么样的剪辑最为理想?

回答:为故事情节服务并时刻吸引观众注意力的剪辑。

4.1 切

“切”是这里讨论的所有剪辑方式中最常用的一种。“切”可以定义为瞬间从一个镜头变化到另一个镜头。如果时机正确，同时伴随尽可能多的好剪辑的元素，观众就不会下意识地注意到“切”。“切”是透明的。因此，观众逐渐将这种转场方式视为一种视觉存在。

“切”的简史

术语“切”源于电影发展的初期。那时人们用剪刀或直剃刀(straightrazor device)将映有画面中影像的弹性塑料胶卷直接剪切下来。因此，那时剪切胶卷的人不叫剪辑师(editor)，而叫剪辑员(cutter)。

切的场合

• 动作连贯。
• 需要一个“冲击”(impact)变化。
• 信息或地点变化。

好“切”六要素

好的“切”需要包含以下六个要素:

• 信息
• 动机
• 镜头构图
• 摄影机角度
• 连贯
• 声音

最理想的情况是每次切都包括以上各个元素的优势，但这种设想并非每次都能实现。剪辑师的目标就是在剪辑过程中关注镜头中的这些元素，训练自己的眼睛和耳朵发掘这些元素并加以合理利用。切的工作应选择在开始顺片(根据其快速、潦草堆叠【slop]好已选镜头的特性，有人称其为草剪 [slop edit])时进行，这仍然是最为快捷的方式。

精调后，人们是不会看出精剪片断的剪切痕迹的。如果效果好的话，直切是一种广为接受的剪切方式;但如果效果不好，就会像跳切一样分散观众的意力。所以要不断提高直切的剪辑技术，这样你会少走弯路。如果过于纠缠剪切的语法，反而会遇到很多问题。

信息

当前放映的镜头，即镜头一，已经为观众提供了所有可以提供的视听信息。剪辑师切入镜头二，从而为好奇心愈发强烈的观众提供新的信息。最理想的情况是，节目中的每个镜头都提供一些新信息，例如某一地点的远景、定场、计算机屏幕特写、雨声或婴儿啼哭声等。

动机

切这件事永远都需要理由。镜头一中的某些东西需要镜头二的出现来加以说明。这可以仅仅是一种提供新信息的需求，可以是画面中的一个大的动作，也可以小到演员的一个眼神，甚至可以是影片空间内能够听到的声音是从银幕外传来的。

随着剪辑师技术的娴熟，你会更加容易找到剪辑点。时间的流逝甚至也能成为切的动机因素。逝去的时间通常不会用秒或顿标记下来，但却呈现为一种被称为节奏的、以“直觉”衡量的时间单位。切的时机既可以根据这种未知或已知的节拍，又可以根据自己的感觉，当机立断切入下一个镜头。

镜头构图

如果你知道当前镜头，即镜头一如何结束，那么就该知道在银幕上的这些画面构图会对观众产生什么效果。好的剪辑会让镜头二既有趣又在构图上有别于镜头一。如果瞬时剪切的这两个镜头在构图上过于相似，即使是讲述完全不同的话题，在观众看来也不过是一次“跳切”。

在剪辑点利用镜头构图的不同会立刻让观众的眼睛和大脑搜索新镜头中出现的新信息。只要不被新镜头中过于繁杂的构图扰乱，观众就会完全沉浸于体验第二个镜头展现的视觉元素，而不会注意到实际存在的剪切。

摄影机角度

每个切入的连续镜头，摄影机角度都应和上一个镜头不同。一个两人交谈的侧面中远景镜头，后面应立即切入一个沿180°弧线上某个角度拍摄的单人镜头或过肩镜头。从相同的角度插入(punch-in)紧凑的中景双人镜头绝不是一个好的选择。这种做法有时被称为切入镜头(cut-in)或轴线剪辑(axial edit)。同一场景中新切入的镜头也要考虑焦距变化(远景、中景，近景镜头)， 摄影机的角度变化是最出效果的。

连贯

在两个要剪在一起的镜头中，连续的移动或动作应显而易见且最大限度地匹配。由于剪切是瞬间完成的，因此，在剪辑点交叉时必须保持画面的流动性。观众很容易察觉并排斥剪切前后动作的不连贯。

声音

理想状态下，在剪辑点交叉时镜头应存在某种声音连贯或声音推进。如果镜头从同一场景和地点开始剪切，那么上一个镜头中的环境声也应该如影随形。音量应和画面透视关系的视角保持一致。如果从一个地点或时间切入另一地点或时间，就应该马上在声音类型和音量上有所体现。这种剪切方式有时被称为动态剪辑(smash cut)。

4.2 叠化

这是我们所讲的四种转场类型中第二种最常用的类型。和直切不同，叠化有意聚焦观众的视线。你也许记得，第一章中，叠化被定义为第一个镜头结束的画面渐变为下一个镜头开始的画面。实现叠化的传统方式是通过一段时间内两组镜头的重叠，同时分别向下和向上移动来实现。随着第一个镜头“叠化”开来，下一个镜头同时出现在屏幕上。于是两组画面重叠在一起。叠化还可以被称为“叠加叠化”(lap dissolve)、“叠加”，有时甚至被称为视频“混合”。

叠化的场合

• 时间变化。
• 地点变化。
• 时间需要延缓或者加速。
• 故事中出现情绪感染。
• 切出和切入画面之间存在强烈的视觉关联。

好叠化六要素

当剪辑点涉及以下要素越多时，叠化的效果就越好:

• 信息：和直切一样，新镜头中应包含新的信息供观众消化吸收。无论叠压缩一个为时很长的连续事件的时间，还是改变时间、地点，或是通过匹配的画面将不同的概念整合在一起，叠化的第二个镜头都应为观众和影片叙事者提供一些新的信息。
• 动机：与所有的转场方式一样，使用叠化的前提是有一个确切的动机事件或叙事需要。
• 构图：叠化在一起的两个镜头在容易重叠的中点处都应有各自的构图，以避免视觉冲突。你可以叠化对立的画面(镜头一被拍摄对象在画面左边/镜头二被拍摄对象在画面右边)，从而将不同影像组合成一个统一、瞬时且平衡良好的叠化画面。你还可以叠化匹配的顿(称为匹配叠化[matchdissolve ])， 在这些画面中，两个镜头的构图非常相似，但画面主例如，从某个人物的一个眼部超大特写叠化进入满月特写。观众看到叠化的画面时，这两个圆形的被摄对象在构图和形状上都很匹配。
• 摄影机角度：如果不是压缩一个自始至终从一个角度拍摄的、较长的连续事件，你就应该尝试在呈现不同摄影角度的两个镜头间使用叠化。然而，有很多原因造成叠化的使用并非一帆风顺。
• 声音：通常在交叉淡入淡出(cross fade)中，人们会混合叠化的两个镜头的声道。随着镜头一画面的逐渐淡出，以及镜头二画面的淡入，镜头一的声音逐渐淡出(声音变小)，而同时镜头二的声音逐渐淡入(声音变大)。
• 时间：体现叠化效果的一个重要因素是时间的延续，或者说叠化在屏幕上停留的时间。通常叠化的时长应根据影片的实际需要进行调整。

叠化的作用

所以说，叠化是剪辑师与时间的一场博弈。如果你正在剪辑一个涉及闪回(flashback)的故事，可以使用叠化，从现在时间画面的最后一个镜头切入过去时间的第一个镜头。

需要特别指出的是，叠化配合慢动作(slow motion)画面时，可延缓时间的流逝。一个浪漫的、悲伤的或感人的镜头可以更加有效地利用叠化放缓事件发生的脚步，从而为观众提供足够的时间欣赏并消化画面传达的意旨。人们常说叠化是“催泪弹”(tear jerker)式的剪切，因为叠化给人们时间去思考、去感受，它们和一种较为额度、阴郁或“发人深思”的情感反应密不可分。

叠化主要用于虚构性的叙事影片、电视节目、音乐视频，但新闻频道的每日新闻播报中偶尔也能见到叠化的影子。人们认为叠化是对时间的操纵，在真实的新闻报道中鲜有叠化。但随着新世纪我们对媒体发展的不断探索，叠化的使用规则也正在悄然改变。

4.3 划变

划变被看做介于剪切和叠化之间的一种剪辑方法。和叠化一样，划变具有一定的时长，但往往很快。划变在屏幕上一次可同时出现两个镜头，但通常镜头之间无叠印。划变通常形状独特、色彩鲜艳，或者和其他图形元素同时出现，其设计初衷就是吸引观众的注意力。划变是指新镜头蜿蜒前进、螺旋上升，沿着对角线、水平或垂直移动划过屏幕，取代上一个镜头。

划变的场合

• 时间变化。
• 地点变化。
• 切出和切入的画面之间没有过多的视觉联系。
• 项目在转场处需要更多画面处理。

好划变六要素

划变起到一种填充的作用，或者说是一种连接两个分开的、不容易连在一起的镜头片段的方式。在二十世纪三十年代的经典好莱坞影片中，它们可谓为一种新颖独特的、更具视觉愉悦感的镜头切入方式。划变逐渐取代了较为平淡的叠化，它们更具打动观众的活力。在当今的电影市场上，划变可表现为各种形式并适用于所有影视题材。

• 信息：画面上划变的镜头可为观众提供新的信息。
• 动机：想离开某个场景或某个片段都可能成为剪辑师使用划变效果的动机。作为剪辑转场的语法中较长的部分，划变是画面转移时空的一种比较炫的方式。
• 镜头构图：由于划变元素的风格或形状通常都有比较有趣的构图，因此，划变前后衔接的镜头画面不需要任何特殊的视觉关联。只要规划合理，聪明的导演也许能想象出镜头构图中有大幅度的垂直或水平移动，而聪明的剪辑师则将这些视觉元素转变为所谓的自然划变(natural wipe)。切出(outgoing)画面中的物体看起来是被推、拉或在一定程度上划过银幕，从而顺理成章地切入(incoming)或划入下一个镜头。
• 摄影机角度：正如划变的镜头其构图类型的自由度很大，摄影机角度也没有可循的固定法则。划变就是用来将上一个镜头划干净，然后引出新的镜头——摄影机角度与本话题无关，可任你自由地、创造性地发掘。
• 声音：根据选择使用划变的类型和风格，声音可当作转场的一次直切或叠化处理。声音放在划变镜头之前或之后均可。剪辑师在划变的过程中对声音的处理有很大的自由度。根据节目的剪辑类型，通常情况下划变还会有自身独有的声音效果，例如“嘎嘎”的声音。
• 时间：正如叠化是穿越时间的，划变也要有自身持续的时间。当剪辑片段的进度推动故事情节的发展时，快速划变可将一个镜头迅速切入下一个镜头。如果剪辑画面需要进度较慢的、在屏幕上停留时间较长的划变，划变可延续数秒，尽管对观众而言略显冗长。但速度快和趣味性强通常是划变应遵循的首要原则。

4.4 淡入淡出

电影或电视节目中的镜头通常以淡入淡出开始或结束。如果你写过或阅读过剧本，就会发现剧本首行和末行分别以淡入淡出处理。淡入时，首先出现黑色的屏幕，接下来黑色逐渐淡去，屏幕上出现一个清晰的画面，代表故事开始。淡出时，节目结束时的画面渐渐消隐成不透明的黑屏，代表故事已经结束。淡入淡出可以选择使用任何颜色，但通常是黑色，偶尔白色。

淡入淡出的场合

淡入用于以下情形:

• 节目开头。
• 章、场景、片段或幕的开头。
• 时间变化之处。
• 地点变化之处。

淡出用于以下情形:

• 节目结尾。
• 章、场景、片段或幕的结尾。
• 时间变化之处。
• 地点变化之处。

淡入淡出四要素

淡入淡出一直是电影语言的一部分，是剪辑师处理影片开始或结束的标准工具。借助淡入淡出的转场，观众可自由地出入梦境般的电影世界。动机镜头的开始就可以使用淡入，而一个片段或幕结束时就可以使用淡出，这些足够成为淡入淡出使用的动机。

镜头构图

如果用低反差的影像作为一个镜头的开始或结束(或同时)，对完成一次干净的淡入淡出是非常有帮助的。就构图而言，没人希望看到画面上出现大面积的深色或浅色，因为随着画面逐渐变得不透明或变黑，画面上深色区和浅色区之间的差别将会导致明亮度的不平衡，从而使得淡入淡出看起来不均匀，或者时间把握不佳。

声音

通常情况下，随着淡入时画面亮度增加，音量也随之升高。而随着结束时画面变黑或淡出，音量也会逐渐降低。一个镜头的淡出持续为黑屏，那么在下一个镜头淡入前就应提高该镜头的音量，这样的转场就是“声音导前”(sound leading)的例子。

时间

淡入淡出和叠化/划变一样，需要适当的时间。根据影片的不同，时长从半秒到几秒不等。一般情况下能感觉到多久合适，因为眼睛盯着黑屏过久，期间还没有任何声音的新信息，人会觉得无所适从。这时应相信直觉并感受适当的“节奏”。

4.5 剪辑的五种主要类型

五种剪辑类型分别为:

• 连续动作剪辑(action edit)
• 画面位置剪辑(screen position edit)
• 匀称剪辑(form edit)
• 概念剪辑(concept edit)
• 综合剪辑(combined edit)

连续动作剪辑

连续动作剪辑几乎属于直切的范畴。顾名思义，该类型涵盖了显示连续动作或被摄主体，客体移动的镜头之间的剪辑。因此，这种剪辑有时被称为移动剪辑(movement edit)或连贯剪辑(continuity edit)。一组连续画面中的第一个镜头显示一个人进行着某种动作——剪切——接着第二个镜头继续这个动作，但取景不同。没有打破时间，动作连贯完整。

连续动作剪辑非常普遍，既可用于复杂的人物追逐打斗场景，也可用于安静、动作舒缓的情节剧。只要画面中有一组连续动作或连续的移动，剪辑师就可以用连续动作剪辑从另一个镜头中匹配相同的动作。如果剪切涉及下述六要素，就应流畅处理，不留痕迹，使画面在银幕上紧凑地徐徐展开。

• 信息——远景镜头为观众提供重要信息，比如地点、拍摄对象、一天中具体时间(如果能看到窗外或室内灯亮)、人物衣着以及行动特征(慢、快、正常或不正常)。动机在远景镜头中，人物从面前的桌子上拿起书。这个动作可以作为很好的剪辑点，因为拿起的这个动作是动机因素。当然，你还可以选择延迟连续动作剪辑，利用书所在的放置挡住人物的脸，以便能引入一个切入书名和人物眼睛的中特写镜头的动机。
• 构图——远景镜头画面中被拍摄的主体、客体和置景的安排打造出一种强烈的斜向內景空间效果，该空间分为前景、中景和背景三个层次。特写镜头让观众聚焦于画面中央，其中书的各种细节占据了大部分空间。尽管让画面中人物靠左更符合他在远景镜头中的位置，但书名和人物的眼睛在新的镜头中更为重要，因此，在这种情况下，画面居中更有利于叙事信息的传达。
• 摄影机角度——在远景镜头中，摄影机角度位于人物右侧面部的四分之三处。在特写镜头中，摄影机沿弧形移动，慢慢地拍摄到人物的正面。以上两组镜头的摄影机角度之差足以进行剪切。
• 连贯——连贯为连续动作剪辑中最为重要的一个方面，在剪辑点应体现出动作的连贯。这个远景镜头包括人物从桌子上拿起书并在面前打开的动作。特写镜头重复了该动作同时加入了人物浏览页面时的眼部动作。作为剪辑师，可以在该动作的任一点自由剪切并匹配翻书的动作。尽管你在动作上进行了剪辑，但观众却丝毫感觉不到，他们获得的是书和人物眼睛的新信息。
• 声音——由于场景设在图书馆，环境声音较少，但不乏一些和背景相关的声音，例如吸鼻子或清嗓子的声音，或是轻微的“嗯”声。切入特写镜头后，甚至可以加入翻书的声音。

画面位置剪辑

这种剪辑有时被称为定向剪辑(directional edit)或定位剪辑( placement edit)。之所以被称为“定向”是因为观众的目光在剪辑的指引下锁定在屏幕四周。而之所以被称为“定位”是因为剪辑对切在一起的两个镜头中被拍摄的主体或客体做了特别的安排，从而使得观众的眼睛围绕画面上下左右移动。画面位置剪辑既可以是一次切，也可以是一次叠化，但在没有暗示时间流逝的情况下通常为切。

对一个场景镜头的最初构思(通过故事板或剧本手稿笔记)、构图和拍摄的方式可以帮助剪辑师进行画面位置剪辑。场景中的两个镜头将观众的目光锁定屏幕。通常情况下，一个强烈的视觉元素占据画面的一侧并将其注意力或是动作引向另一侧。切入新的镜头后，被关注物通常显示在相反的一侧，满足了观众的视觉空间需求。

画面位置剪辑最基本的例子是传统的双人对话场景。在中远景镜头中，两个人面对面交谈，摄影机取其侧面拍摄。标准的画面为单人中景镜头，或者是两个人物分别的中特写。并不是每次画面位置剪辑都涉及剪辑六要素，但涉及得越多越好。

匀称剪辑

匀称剪辑(form edit)的最佳表述为从一个具有明显形状、颜色、大小或声音的镜头切入另一个具有匹配形状、颜色、大小或声音的镜头。由于匹配的视觉元素需要正确处理构图，有时还涉及银幕方向，因此，这些剪辑类型通常在创作阶段或拍摄前就已经构思完成了。匀称剪辑绝非运气使然，需要剪辑师具有实打实的功夫。

随着画面一致的叠化，人们对地点和“环境”变化逐渐适应，声音也顺理成章地从嘈杂向安静过渡。

匀称剪辑还时常用于平面广告和电视广告节目。由于在短短的三十秒内很难完成信息传达，通常广告商尽量使用通俗易懂的图形元素表达信息。以一则禁烟广告为例，这是一个在摄影棚里拍摄的镜头，镜头中竖立放置着几盒香烟，映衬着一望无边的白色背景。其中一盒香烟醒目地矗立在其他香烟前面。在这则广告中，该镜头叠化接为另一个镜头，镜头中的每包香烟都被墓地上的一块墓碑取代。

观众很可能从这个匀称剪辑中得出这样一个结论:香烟是生命的杀手。

概念剪辑

概念剪辑可以作为一种心理暗示单独存在。这些剪辑类型有时被称为动态剪辑(dynamic edit)或意念剪辑(idea edit)。概念剪辑可以处理两个表达内容不同的独立镜头，并可以通过画面中特定时间里多个视觉元素的并列表达故事中暗含的意思。这种剪辑可以在不打破观众视觉连贯的前提下对包含地点、时间、人物甚至故事本身进行变化。

大多数情况下，导演在影片拍摄前期就已经对概念剪辑进行了设想。他/她知道在某个点将两个彼此独立的镜头剪在一起时会营造一种氛围，突出戏剧冲突，甚至会在观众脑海中形成一种抽象的东西。

之前关于香烟和墓碑的例子很像一次概念剪辑。香烟画面叠化进墓碑画面后，我们的脑海中就会得出“吸烟有害健康”的结论。一个镜头和下一个镜头是有关联的。

综合剪辑

在影片剪辑中，综合剪辑需要导演进行大量前期筹备，因而难度较大。很少有剪辑师将两个没有经过事先安排的镜头放入综合剪辑。综合剪辑融合了另外四种剪辑类型中的两个或更多类型。一次转场有可能同时涵盖了连续动作剪辑和画面位置剪辑，也有可能是匀称剪辑和概念剪辑的合成。

想象一个儿童幻想的故事，故事中两个小男孩在临睡前穿着睡衣客串自己心仪的角色。他们把手电和枕头当作武器，假装和妖魔作战。其中一个男孩将手电扔给另一个男孩，这时镜头切入第二个男孩接过一把利剑，身披战甲，站在洞穴大战真正的妖魔。

如果计划合理，拍摄得当，这个情境包含了很多要素，不失为一次好的综合剪辑尝试。首先，在房间中扔手电的动作构成了连续动作剪辑;其次，手电和利剑的画面位置相同;再次，手电和剑柄两种物体的形状相似。最后，从这次剪辑中可以提取到“想象的力量”这一概念。玩要的男孩转换成了他们幻想的英雄。

4.6 我需要通过这些技巧测试吗?

一般情况下不需要。剪辑师的工作不是牢记本书中讨论的剪辑六要素或五种剪辑类型，而是在剪辑制作时通过这些概念背后的原理做出自己的选择。切、叠化、划变和淡入淡出有不同表现形式、不同含义以及能够向观众传达不同信息，明白这一点非常重要。在适当的时间、用正确的方式并以适当的理由将多个镜头剪在一起才是剪辑师真正的目标所在。了解剪辑的语法有助于更好地完成剪辑。加上持之以恒的实践，你的剪辑技能定会与日俱增。

4.7 章末回顾

1. 当需要改变“效果”，以及情节点或地点发生变化时，处理连续动作适合使用直切。
2. 叠化用来改变时间或地点，突出情感，或用于切入和切出画面之间存在较大的视觉关联之处。
3. 划变用于时间、地点的跳切，连接两个完全无关的镜头以推动故事情节的发展，或者仅仅因为故事情节本身需要突出画面的视觉效果。
4. 一个故事、一个情景或一段连续镜头可以以淡入开场，而淡出用来结束一个故事、一个情景或一段连续镜头。
5. 连续动作剪辑是将连续的、不中断动作的两个或多个镜头连接在一起。
6. 画面位置剪辑通过安排巧妙的镜头构图故意在剪辑点处将观众的注意力从画面的一侧转移到另一侧。
7. 匀称剪辑将两个构图(形状或动作)相似的镜头放在一起，通常和叠化同时使用，以便观众对被拍摄对象有更好的认识。
8. 概念剪辑在某个点将故事中看似无关的两个镜头剪在一起，从而在观众脑海中形成一种想法、一个概念或一条信息。
9. 综合剪辑虽然在一个转场中仍属切、叠化或划变，但却融合了几种剪辑类型的要素，使得故事更具说服力。

Chapter 5 剪辑师的基本练习

5.5 挑选合适的剪辑形式

如果某个切并没有让两个镜头的转场很成功，那么叠化或淡入淡出也不可能成功。不合理的切几乎就等同于不合理的叠化。根据所剪辑的影片类型，也许可以在另一个“僵硬”的切点使用划变来进行剪辑。

原因可能是:

• 角度错误
• 连贯方面的错误
• 没有新信息
• 没有动机
• 镜头构图错误
• 同时出现上述错误

对于以上错误，剪辑师很难改进。

5.6 越好的剪辑越不容易被注意

这是一种理想的状态。通常观众都注意不到剪得好的影片中的剪辑痕迹。如果注意不到剪的痕迹，则故事会流畅地从开始发展到结尾。某些时候仅仅由于所选用的镜头，就能创造出极有感染力的剪辑。但是这些剪辑仍然是“隐形”的，并能强化视觉。这就是有创造力的剪辑师的作品。

同样的，差的剪辑也能毁掉整组镜头。一般的公众(不包括电影人和那些熟悉电影制作技术的人)不可能会站起来指着屏幕大喊:“嘿!这什么乱七八糟的剪辑啊!”但观众的可能反应会更为细微，更隐讳。普通的观众看到不好的剪辑，会认为这是一个“瑕疵”，也许他们思想上并没有意识到，但是视听上的短暂失调会让他们觉得有些地方总是“不对劲”。继续看影片的同时，他们的大脑仍然在想着之前所看到的效果不好的剪辑，从而影响到他们对后续新信息的吸收。

切记，作为剪辑师，你的责任就是为观众提供赏心悦目的画面。如果你的工作不对他们的口味，或你所提供的影像和声音元素脱离了那些约定俗成的电影语法，观众有权利对你说“不”。如果你的剪辑风格很符合“故事”内容，观众就很乐意去接受。由于许多人都了解影视剪辑中的这门“隐形”技巧(不会引起人注意的剪辑)，那么你遵循“隐形”的方法来进行剪辑就不会出错。所以那些最好的剪辑是不会被人轻易察觉的，除了你自己——自豪的剪辑师。

5.7 剪辑是一种创作

我们之前已经说过，剪辑师是处于电影制作整个创作性环节的最后一群人，他们的责任就是将制作团队所提供的所有该项目的原始图像和声音材料加工成最终版本。不仅如此，剪辑师也有责任确保剪辑类型遵守该项目流派的公认语法。如果剪辑风格超出了传统观众的理解之外，那么这个项目就不会受欢迎，因为观众压根就不理解它。

本书中所说的基本工作练习为新剪辑师们提供了项目剪辑的基本规则和指导原则。每个人一开始就应明白为什么存在这些指导原则，然后再开始进入这些剪辑风格的使用、实验和创新领域。有许多知名的、经验丰富的导演和剪辑师创造了那些人们交口称赞的、突破了剪辑常规的作品。有些导演甚至使用跳切来进行创新。但是这些创新技术往往都用于特殊的镜头系列。几乎所有的情况下都能打破这些练习来达到特殊效果。当然，当剪辑师尝试达成这些特殊情况时，要调整、忽视或颠覆某些基本的工作练习。

在尝试打破常规前，最好先了解这些大致的指导原则和工作练习实践，也就是下一章所说的“语法”。但是完美的剪辑语法并不是最终目的，所有伟大的工作练习和实践的目的都是:超越语法，有效创新。

5.8 章末回顾

1. 创造性地使用声音会突出和强化视觉信息，而某些聪明的声音使用甚至会颠覆视觉信息，从而为观众提供多感官的体验。
2. 在每个你所剪辑的镜头中添加新的视觉或声音信息，引起观众的兴趣。
3. 寻求每个剪辑的动机。在特定时间离开某个镜头以及在另一时间转入新镜头的开头都是有理由的。
4. 观察动作线，忠实于所建立的银幕方向、注意线和运动线来剪辑材料。
5. 选择恰当的剪辑类型。了解切、叠化或划变的最佳使用时机，也应明白有时这些手法都不会达到你所想要的效果。
6. 好的剪辑通常都不会被注意到，这是一种令人自豪的赞赏。
7. 学习和了解剪辑语法以及电影语言的基本规则和指导原则，而当你充分掌握这些规则后应进行创新和突破。

Chapter 6 实践准则

提问:需要记住所有这些实践准则吗?

回答:不需要，但你至少应该熟悉它们。当你在工作中碰到任何一种情况时，你可以知道如何处理。

实践准则(working practice)作为通用的指导原则或有用的建议，在你的日常剪辑工作中可供参考。其中一些可以作为具体原则遵守，而另一些则只是作为建议，提供一些好的工作习惯。每项工作不可能都会正好按照这些准则来，但你应该意识到它们会出现。你应该学会如何辨识和恰当处理这些准则的方法。这些准则随着时间的推移在多种剪辑类型和不同题材中出现过。但每次剪辑都应以创新思维看待，自主判断这些准则是否适用当前剪辑。

由于大多数的实践准则都是直接取自于电影语言语法，可以起到很好的指导作用，避免过度偏离工作准则，除非你有充分的理由不遵守。

6.1 天头留白准则

避免从不正确构图的天头留白镜头切换到一个正确的天头留白镜头，反之亦然。

原因

假设这些单人物镜头是已确立的双人(或多人)对话场景的一部分。

如果从正确画幅的天头留白镜头切换到一个不正确构图天头留白镜头，这样看上去好像其中一个人物的身高突然被改变。从不正确构图天头留白镜头切换到一个正确构图的镜头或从正确构图镜头切换到一个不正确镜头都会让第一个人物看起来上下跳动。

解决方法

基本没有方法可以修改不正确的天头留白镜头。某些视频剪辑软件包可以调整镜头的尺寸、变化镜头的画幅，但通常放大视频画幅会造成影像质量下降。有些镜头如果构图不是那么糟糕的话可以采取切的方法。如果某个动作或对话场面只拍摄了一次，那么整个镜头就要报废并替换，即使说话人看似没有在说话。过肩双镜头也许是这一问题的一个解决办法。

6.2 虚假物体距离

避免镜头中虚假物体离人物头部过近。

原因

这里存在一个镜头构图的问题，是拍摄阶段的失误。作为一个剪辑师，你无法改变既成的影像。镜头背景中多余的线条、图形、物体、符号等会误导或分散观众注意力。还可能造成违背导演意愿的滑稽效果。

特殊情况

如果景深很浅且背景(包含入侵体)几乎是虚焦，则可以使用该镜头。另外可以使用的就是快速蒙太奇镜头，因为这种镜头只是一闪而过。

6.3 画幅边缘遮挡

避免画幅边缘切掉人脸或身体。

原因

许多人认为这种构图从美学上讲是不被观众接受的，但那不是你的错，因为不是你拍摄的。尝试使用此种构图的近景(中景、中特写)会增加剪辑的复杂性。如果某个人物的半边脸出现在一个镜头中而同样的半张脸又要被切入下个镜头，这就会造成跳切，或动作、轴线传递(linedelivery)、表演或银幕方向的不连贯问题。

6.4 匹配镜头

剪接匹配镜头而不采用不匹配镜头。

原因

在构图和内容相同的前提下，如果焦距相同，与被摄对象距离相同且照明条件相同的话，不同镜头会拥有相同的景深。在剪辑传统的双人对话场景时，通常由远景双人镜头推进到特写单人镜头或过肩镜头，以便观众更熟悉场景中的演员和他们的动作反应。既定的电影语法表明制作团队拍摄的每个人物的备用镜头应与场景相匹配(事情并不总是这样，但让我们假设正在剪辑的片段中镜头都是匹配的)。你可以为每个人物拍摄不同类型的镜头(中景、中特写、特写、过肩镜头和双人镜头等)。因为匹配镜头通常会产生相同的画面构图、景深等，与两个同一场景内不匹配镜头相比，观众更想看到的是两个相似的镜头剪接一起，从而在来回剪切时形成影像的连贯性和流畅性。

解决方法

如果可以选择拍摄良好的镜头，最好能够选择那些背景质量相同的镜头。

特殊情况

当你必须使用广角镜头来显示被摄对象从前景到背景或反方向的移动，就会出现特殊情况。一般而言，在光线充足条件下，使用的镜头角度越宽，画面中的背景就越清晰，换句话说，景深就越大。

6.5 注意演员对白

剪辑电影对白时，绝不能裁掉演员的停顿，除非特殊要求。

原因

有些东西可能破坏表演，剪掉停顿就是其中一个因素。表演者会提前排练，以便在现场达到预期的某种情感效果。演员认为话语中的间歇与话语本身同等重要。如果把独白或对话中的这些间歇(或节拍、停顿)剪切掉，最坏的结果就是情节的全部意思将会改变。

解决方法

将停顿视为一种导向，将停顿看作一种动机。将停顿视为对话的重要组成部分，而不只是把它看作人物不说话的时间。

6.6 反应镜头位置

反应镜头出现在话语中间比在话语结束更自然。

原因

请记住，每个新的镜头应向观众传递一些新的信息。在对话场景中，人物说话并不是总能提供新的视觉信息。要让观众身临其境，就需要切换到其他新的场景，如另一个人物正在倾听的反应镜头。用另一个人物的反应镜头打断一个很长的对话，以及打断自己的对话，都可以赋予场景节奏感。

如果只表现一个人的说话场景，然后切换到另一个人的说话场景，然后又切换回来，如此重复，会让观众觉得单调乏味。

解决方法

细心观看和倾听这些镜头以寻找动机，无论这个动机有多小，并适时插入表现听话者反应的切出镜头。如果切出镜头出现在演员话快说完的时候，那么该镜头将成为下一个，同时也是第二个人物开始说话的镜头。这种对话剪辑类型伴随有叠加画面和人物对话，更能引起观众兴趣，因为对话交流中既包含了动作同时又包含了反应。

特殊情况

特殊情况下，场景中的大部分说话是由单个人物完成的。如果人物的表演极具张力，足以掌控场面，要对观众形成更强的情感冲击，那么千万不要对这些独白进行剪切。还有，个人独白情况相同，如果表演得好，那么就顺其自然。

6.7 不受对话拘束

寻找剪辑点时无需受对话约束。

原因

在对话片段中，有动机的剪辑点主要有两种可能——视觉和语言。双人对话场景中，动作和反应都会存在。如果一直等到其中一个人物说完再剪切，那么影片一切都在意料之中或变得了然无趣。摄制组在其中一个人物说话时，可以拍摄另一个人正在倾听的动作和他的面部反应。这些反应相当重要，可以作为场景“反复”剪辑的动机。

解决方法

在虚构叙事影片的拍摄中，通常会拍摄一个人物对话特写，同时记录画外人物所说的话。就是在这段时间中，剪辑师可以找到用于切出的反应镜头。此外，如果演员没有过早出戏的话，还可以在喊“开始”前切掉一些起始画面，或在喊“停”后从末尾切掉。

在纪录片、新闻和其他脱口秀节目中，如果问答环节人物没有明显的面部表情反应，导演或制片人则希望拍摄观众的“点头”反应(reactionnoddy)作为保险备用镜头。点头反应是模拟观众听到对话后反应的特写镜头。一个点头反应通常指头部、眉毛等的活动，如果有动机将其插入对话中，那对话看起来就会非常自然。这充分显示出新闻剪辑的技巧。点头反应对于剪切话语信息非常有用。例如，可以使用点头反应减少受访者回答中的口头禅像“嗯”、“啊”等，这些口头禅在回答中是不必要的，可以剪掉。关于面部特写时长没有成文规定，但应在四秒左右，根据情况可适当减少。切出的镜头过快(两秒或更少)，会显得很突兀。

特殊情况

特例是，主要镜头是独白，场景中没有其他人物可以用作切出。

6.8 三人对话准则

在三人对话中，绝不能从双人镜头切换到另一个双人镜头。三人会话场景用两个双人镜头表现时，会造成构图跳切，人物B从画面右侧跳到左側。应使用任何其他可用镜头插入两个双人镜头中间。

6.9 单人特写选择原则

在剪辑单个人物的特写镜头时，脸部越大，效果越好。

原因

作为剪辑师你无法决定拍摄期间拍摄了哪些镜头，但可以决定在终剪中选择使用哪个镜头。如果同一个场景拍摄了中特写、特写或大特写多个镜头，根据故事情节发展，最好选择主体脸部最大的、较近的镜头。虽然你无法掌控动作角度，但根据当时情节发展，可以使用拍摄有人物脸部正面或四分之三的镜头，而不是全身或四分之三后面的镜头。通过正面角度，观众可以更容易看到人物的面部表情特征。脸部正对摄影机可以传递更多的情感或反应，这样可以使观众看到人物的眼睛。

6.10 单个人物镜头禁忌

对于单个人物而言，尽量避免切换到拍摄角度相同的镜头。

原因

与6.9节中例二同理，把两个拍摄角度相同或极其相近的镜头剪在一起时很可能导致跳接(参见第三章“好剪辑六要素”)。这与电影拍摄30° 准则直接相关，一个场景中，每个镜头中的同一拍摄主体或客体都应在动作轴的同一侧，且每个镜头必须沿着180° 拍摄弧保持30°的机位差。

6.11 剪辑“起身”镜头注意事项

剪接“起身”镜头时，你要尽量使被摄对象的眼睛长时间保留在画面内。

原因

我强烈建议你在第一个镜头中使演员的眼睛长时间地保留在银幕上。被摄对象的眼睛是观众注意力的自然聚焦点，因此应尽可能地使眼睛长时间地出现在画面中。即使因为镜头画面内部头部放大，演员在起身时的特写镜头会一闪而过，但你仍要多加注意近景特写镜头里眼睛留在银幕上的长度。

6.12 动作剪辑镜头选择

剪切动作特写镜头时，应选择动作较慢的镜头。

原因

如果特写的动作速度与远景的动作相同，那么特写时的动作速度会看起来更快，这是因为特写画面中被摄对象的尺寸相对更大，这导致了被摄对象在特写画面中可移动的空间小。任何快速甚或“正常”的移动都显得很快。所以你希望望拍摄团队可以明白这一道理，在物体移动速度较慢时拍摄一些特写镜头。

6.13 推拉镜头优势

推拉镜头优于变焦镜头。

原因

这一争论要论追溯到变焦镜头(单镜头，多焦距)首次引入电影市场的时候。许多人认为变焦镜头放大远处被摄对象，效果不够自然，这是因为变焦镜头透视上没有发生任何变化，因此当被摄体处于前景时，地平线(或远距离)和中等距离物体以相同的速度向你移动。我们的眼睛不会变焦，因此变焦镜头移动显得不自然，这会破坏视觉的流畅性。剪辑一部电影时，如果你可以在变焦镜头和移动轨道镜头(dollytracking shot，有时称为推入[truck in ] 镜头)中选择的话，尽量避免使用变焦镜头。另一方面，移动摄影轨道车是一种自然移动，会产生透视的变化，更接近于我们正常的视觉。当然，如果导演希望运用变焦这种技术拍摄某个镜头或一个场景中的多个镜头，那么通常无需移动轨道镜头就可以达到相同的目标。剪辑师通常只是棋子，需要根据制片人的想法剪辑。

导演的一种习惯做法是在复杂镜头中配合变焦和摄影机支架移动。如果一个变焦镜头拍摄的同时另一个摄影机进行移动拍摄，这样有助于隐藏变焦，则这种包含变焦的镜头可以使用。

特殊情况

使用变焦的唯一特例是当主体“蠕动”时，也就是动作慢到你都没有察觉是在变焦的情况下。拍摄慢动作远景或对话镜头过程中的慢变焦需要用更长的时间改变构图。画面的变化微妙而缓慢，观众根本不会注意到，因为他们的注意力都放在演员身上。对剪辑师而言，这类镜头因画面完整，相对容易切入到影片或切换到其他反应镜头(如需要)。而且因为变焦很慢，观众基本不可能注意到镜头的移动。电视新闻或其他真人秀节目中的变焦也是一种特例，这类题材的节目更倾向使用变焦，目的是获取内容细节。

此外，在白墙或天空等单一背景中的镜头变焦也是可以接受的。

6.14 拉远镜头注意事项

谨慎处理无目的的拉远镜头。

原因

摄影轨道车的拉远(tack out)通常标志着一个段落或场景的结束，接下来将会出现叠化、切入另一个场景甚或是淡入黑屏。如果并非因人物或物体向摄影机方向移动而引发镜头拉远(向后)，那么摄影机就会像有了自由意识。观众无法适应摄影机突然移动，好像摄影机有自己的想法或动机，这可能引起视觉干扰。

解决方法

镜头拉远应该带有目的性。如果前一个镜头没有明显动机或根本没有动机，拉远时要异常谨慎处理。

6.15 横摇、推拉镜头选择

当你剪辑横摇镜头或推拉镜头时，应使用画面流畅、计时精确且引发被摄对象移动的版本。

原因

拍摄中，经常很难得到跟踪演员移动的摄影轨道车移动和横摇镜头，原因就是创作中的变数、不同的摄制组成员还有演员变化，拍摄并不像预期的那样流畅。当你回顾此类复杂镜头或运动镜头，仔细观察那些优秀的镜头时，你会发现通常这些镜头摄影机移动平滑，主体有充足的移动空间，对焦精准，节奏适中。而那些移动不顺畅、构图差或画面模糊的镜头不会给人留下什么印象，而且会使视觉效果大打折扣。

解决方法

剪辑师又一次对改变拍摄镜头的质量无能为力，但你必须最大化利用好手中的素材，找出最好的、最符合要求的镜头。如果一个镜头拍摄多次，应选择摄影机“引领主体”的镜头(见图6.14)。在这种镜头中，被摄对象前方空间多于后方，整个过程对焦精准，画面流畅，节奏适中(既不太快也太慢;如果取景发生一边倒，那么宁快慢;因为你也不希望观众感到厌烦)。

特殊情况

这一准则的特例出现在快速动作镜头或如真实电影(Cinéma Verie)般手持摄影机风格中，在这种镜头中，摄影机的“抖动”会产生一种紧迫感、危险感或真实感。

6.18 动作轴线原则

在同一个方向移动的物体，比如人，都有一条动作轴线。你在剪辑时不得越过这条动作轴线，否则运动方向会发生逆转。

6.19 双人镜头禁忌

剪接运动镜头时，避免在同一组人的两个双人镜头间切换。

原因

连续动作剪辑要求非常良好的连贯性。一旦镜头中有两个演员在运动，剪辑师就很难实现两个人物运动的匹配。

解决方法

从双人镜头中切出时，你应切换到其中一个人的特写镜头，或某个反应镜头，或远景镜头(如有，见图6.18)。如果切换到不同角度的另一个双人镜头，就很难实现所有人物的运动匹配。

6.20 电话会话镜头拍摄

剪辑电话会话场景时，应多角度拍摄人物头部。

原因

按传统习惯要求，电影语法指出，在构建两地电话交谈人物画面时，对话人物应越过画面空白空间(empty frame)互相对望。这样，从单人镜头切换到下一个单人镜头再切回，可以让观众认为他们正在越过屏幕彼此交谈。

6.21 连续动作剪辑注意事项

连续动作剪辑中，如果人物从画面左侧走出，同一人物进入下个镜头时应在右侧。

原因

根据已有的电影语法规定，这是适用于所有活动实物，包括物体或人物运动剪辑的最基本准则。同时银幕方向在转场前后必须保持连贯，这样有助于在电影空间内确立左右方向，使观众在虚拟场景内产生方向感。

解决方法

作为剪辑师你应该拿到银幕方向正确的镜头。如果提供的镜头中银幕方向发生变化，那么最好在两个镜头间插入一个比较有趣的切出镜头。特殊情况银幕上看到的方向实际发生了变化。在切出镜头之前有一个明示的银幕方向变化。方向改变是由切出造成的(比如，人物在鬼屋里，向一个方向跑，看到鬼后向相反方向跑)。

6.22 “兴趣点”位置

注意镜头中“兴趣点”在银幕上的位置。

原因

即使人物在镜头中处于银幕的正确位置，但观众还有其他的视觉参照，有时我们称之为兴趣物或兴趣点。

解决方法

如果有明显的兴趣物，可以让它保持在画面同一位置，要么就干脆选择一个只有被摄对象没有兴趣物的特写镜头。

6.23 特写镜头后的远景镜头

一系列特写镜头后，应尽快呈现一个远景镜头。

原因

观众很容易忘记场景的精确位置，尤其是在拍摄快速运动镜头时。在一系列中景镜头、中特写、特写以及背景“虚焦”的镜头后，你需要重新确定场景位置，这一点很重要。如果你选择用特写介绍一系列人物，那么最后应使用一个远景将所有人物囊括其中。

6.24 新人物特写镜头

对新出场的人物或被摄对象应用特写镜头。

原因

观众不了解新出场的人物或主体，是第一次看到他们，观众需要吸收新面孔和新特征。出场的主体可能是人、狗、机器人或其他。远景镜头只能显示人物或主体与其他主体、环境间的关系。新人物的出场需要特写来展示。

6.26 人物远景镜头禁忌

运动剪辑时，避免从一个人物的远景切换到同一个人物的特写。

原因

这样是为避免跳切，除非是为达到震撼效果或该人物在远景中就可辨识。

6.27 黑屏位置

注意切换到远景后再切到黑屏。

原因

切换到黑屏在叙事电影的拍摄需要一种非常严肃的态度。从可视画面突然切换到全黑屏，这种剪辑效果分量很重，尤其是从完全黑屏切回新的远景画面时。以前，在剪辑感光胶片时，画面切换到黑屏通常意味当前工作拷贝中有一个镜头“缺失”了。

解决方法

一个片段或场景末尾和另一个的开端可能存在的组合有: -切换到下一个画面 -叠化到下一个画面 -淡出到黑屏，淡入到画面 -切换到黑屏，淡入到画面 -淡出到黑屏，切换到画面

特殊情况

切换到黑屏和切换到画面都是用于分隔两个完整的节目、影片或项目，以达到戏剧效果。

6.28 声轨优先准则

节目开始时，声音轨道先于觉轨道。

原因 一些剪辑师坚持认为没有声音的画面是死的，而没有画面的声音就不是。即使先前观众一无所知，但他们一旦听到声音(可能是音乐和环境声音)就开始想象正在发生的情景，观众的想象力被触发了。当画面出现在银幕上时，多感官经历揭开了序幕。显然这一准则取决于声音和开场画面是什么。

6.29 结尾音乐使用

节目结束时，使用结尾音乐。

原因

无论何种类型的音乐，通常都会分为不同的节、组或段，都会有一个清晰的架构，都会有结局或高潮，高潮应用于匹配结束画面。如果结束画面配的是开篇音乐肯定会令人迷惑，这显然不合适。

解决方法

音乐应逆向计时(back timed)，直到找到与镜头视觉相对应的正确起点。如果计时精确，音乐最后小节应与片断的最后镜头相匹配。特别是在节目结尾处，音乐最后一小节应与最后字幕相匹配，然后再淡入黑屏。

6.30 延时审视原则

将剪辑好的影片先搁置一段时间后再重新审视。

原因

如果你是一部剧情片或长纪录片的剪辑师，你已经与它“融为一体”了。

你要天天与它共处，有时甚至几个月。你经常要一遍又一遍地听同一个片段，甚至可以预测人物语言和画面，直到它们不再出现在你的脑海中而是成为剪辑“背景”为止。在这种情况下，你很容易被蒙蔽，无法判断不合理的剪辑，无法发现将整个片段放到另一个场景中效果会更好。

解决方法

如果时间允许，暂时休息一下有可能是明智的选择。从烂熟于胸的影片中抽身一两天，可以让你忘掉精确的节奏、剪辑点、对话等，而不是全部，但可以让你的预测性降低。这种暂时的缓解可以让你以“新颖的眼睛和耳朵”去观看和倾听故事。当你以焕然一新的感官重新审视同一素材时，你会发现哪些剪辑是不合理的，还能发现哪个场景放在什么位置效果会更好。

6.31 特写镜头选择

采用人物特写镜头应达到最佳效果。

原因

演员面部特写是非常隐秘的镜头，承载着大量视觉信息，凭借面部表情和当时故事情境可以影响观众的情绪。如果在场景中过早使用这种强有力的镜头，会淡化后续制造情感点的特写镜头的效果，或损害故事线中某个反转(counter-current)情节。

解决方法

保留人物的特写镜头，当观众能从演员放大或虚幻的面部获得最多信息时再使用。随着影片或场景越来越紧张，此时你再切换到特写镜头，可以推动情节向高潮发展，观众可以看到更有趣的画面。通过特写镜头，他们可以更容易判断人物情感或心理状态。如果过早进入特写镜头，这种效果会缩水。

6.32 “视线”停留注意事项

只要人物的“视线”停在兴趣物上，就应立即切出。

原因

镜头中的人物看向银幕外的兴趣物，这一镜头为向观众揭秘(reveal)

演员的眼睛锁定在画外物体会让观众产生了解这一物体的好奇心。切换到这一兴趣物通常称为揭秘。

做好了铺垫，一般接下来剪辑师就会切换到兴趣物镜头，这样剪辑的动机源于人物的视线和看到画面外兴趣物的最初面部反应。当头部和眼睛的运动停下来，观众就渴望知道演员在看什么，因此要切换到兴趣物的镜头。

解决方法

剪辑师希望在拍摄过程中演员能按照指示视线看向画面外并对看到的物体做出反应。还希望演员最后的动作是头部保持不动，视线望向银幕外。演员最后坚定的表情(眼睛沿一条线聚焦)和发现画外物体的面部表情是最强的剪辑点。

6.33 剪掉口头禅

在纪录片剪辑中应去掉受访者言语中的口头禅“嗯”“啊”。

原因

剪辑真人纪录片时，剪辑师的目标是让这些真人在银幕上尽可能达到最好的视觉和听觉效果。足球运动员的母亲、外交官或科学家在说话时都会有各自的口头禅，他们可能用“嗯”、“阿”弥补思维间隙。除非过度使用，否则在现场听他们说话，这些口头禅不明显。但在观看这些些短片时，这些口头禅就会变得明显，降低其对观众的吸引力。

解决方法

尽可能切掉这些口头禅。如果有声音而嘴却没有动，尝试在这些画面内切入室内音。如果这种切入过于明显，可以切到另一个图像或B卷，或切到采访者的面部特写镜头(如果有)。

特殊情况

有些人的说话方式和“口头禅”必然与其性格息息相关。最好能保留这些言语中的停顿，使观众可以感受人物原汁原味的性格。

6.35 录制声音准则

录制好画面外或过肩镜头演员干净清晰的对话声，将其置于对话音轨之下。

特殊情况

这一准则没有特例情况。剪辑声音要素时，应始终追求最清晰、最干净、最强烈的音频信号。如果为达到情节特效需要修改声音(使音响更差)，应以清晰声音为基础，然后控制性地降级声音效果。

6.37 声道音量剪辑准则

如必要，可在声道音量大的地方剪切。

原因

当声音音量大时，很多观众会眨眼睛。

解决方法

剪辑师应以犀利的眼光在场景发展中找到声道声音大的地方。在这一点剪接可以隐藏剪辑，因为此时声音音量大，观众会眨眼。这里面存在些许欺骗性和赌博性，但如果在恰当的时间点采取这一做法，不仅效果好，而且对整个节目有利。

特殊情况

你不能随意在音轨声音大的地方剪辑，这是构建流畅故事情节拙劣的方法。

6.38 自然划变选择原则

充分利用片段中的自然划变作为转场点。

原因

当物体经过摄影机镜头短暂遮挡画面构图，且尚未离开画面前的时候，都会出现自然划变(natural wipe)。移动可以提供最自然的动机，这有利于镜头被剪接或划变到新镜头的同一场景内或开始一个新的场景。

解决方法

事实上，如果导演考虑周全，他可以提前设计主演的遮挡，更常见的是临时演员遮挡镜头创造自然的划变剪辑点，这有利于剪辑师的剪接。有时，一个简单的事件，比如一辆货车驶过外景长镜头，也可以为剪辑师创造自然划变的动机和实体“遮挡”。无论自然划变是谁完成的，它本身是浑然天成的，因为它是在遮挡发生时由镜头拍摄下来的，与影片融为一体。有时，在复杂的推拉镜头，摄影机可能会在酒店大厅或停车场的柱子间侧移。即使物体固定不动，但摄影机在经过物体移动时也会形成自然划变影像。这些都可以成为剪辑师手中便捷巧妙的转场点。

6.39 快速横摇镜头准则

利用镜头中的快速横摇作为转场点。

原因

与自然划变同理，快速横摇(whip pan，或是flash pan)为转场提供便捷有趣的视觉动机。如果导演提前设计好，随着摄影机快速横摇会在镜头结尾处产生动作模糊的影像，可以与下一个镜头的起始动作模糊影像匹配。剪辑师可以将镜头A的尾部模糊影像连接到镜头B的起始模糊影像，剪接成的图像可以使观众飞速转换到新的外景或场景。

6.40 横摇和纵摇选择

避免在剪辑点剪切改变方向的横摇和纵摇。

原因

银幕方向和运动方向(flow of motion)都有各自的连贯性。镜头A中物体的移动引起主摄影机横摇或纵摇，而镜头B逆转了体移动方向，那么在剪接处会产生视觉“撞车”。银幕方向的突然改变会使观众感到被推入或拉出杂乱无章的画面。

6.41 寻求他人反馈

如可能，将剪辑后的影片拿给其他人看并寻求他们的反馈。

原因

有的影片会耗费你数小时、数天甚至数月进行剪辑，在这段时间里这部影片已经让你厌倦。其他人新鲜的视角也许可以帮助你发现自己从未注意到的缺陷。

解决方法

剪辑师可以让其他人观看自己的作品并获得他们的反馈，这只是建议，不是强制性的。因为你认为好的东西并不意味着对别人也是如此。经常把你的作品拿给其他人看，可以发现需要改进的地方、不够完善的片段、还有非常成功之处。听取他人的评判并着力改正是剪辑师应具备的一项重要技能。你可能觉得自己已经做得很完美了，但别人的意见仍然举足轻重，尤其是那些付你报酬的人。

特殊情况

除非你独自生活在北极冰屋里，否则你总是要接受别人对你作品的审阅。没有人可以在真空里工作。

6.43 粗剪准则

延长粗剪时间，不要试图在剪辑初期就尽善尽美。

原因

对任何类型项目的剪辑而言，这一准则都适用。你在第一遍或第二遍筛选整个影片素材时应尽量多花些时间。如果不了解整体节奏/计时要素或场景顺序，你很难最终决定镜头、场景和段落长度。在看过整个素材几遍后，最好能够预测剪辑的结果。如果有些镜头缺失，你可能会错过创新的良机。

解决方法

从一开始，应把所有你认为对表现或讲述情节有帮助的画面和音轨都集合在一起。剪辑初期，你不知道哪些是有用的，哪些是多余的，因此把所有材料都保留着。经过一遍或两遍筛选后，你可以更好地判断哪些有用，哪些无用，保留哪些，淘汰哪些。

通常，你手中素材的时长远超过最终片长(广告30秒，教育视频15分钟，情景喜剧30分钟，剧情片2小时)。第一版剪辑中包含的一些东西可能是不必要的。有时，为压缩片长，你只能忍痛删减一些精彩的片段。无论如何，你都应从最多的素材开始逐步删减。这就是剪辑的过程。

6.44 明喻镜头剪辑原则

带有明喻(simile)关系的镜头之间使用叠化。

原因

两个镜头在当前场景或情节环境中可能没有任何共同点，但它们可以形成明喻关系。叠化就是将两个不同的镜头融合在一起，在观众脑海中创造一种新的含义。直切无法融合两个不同镜头中的主体，致使观众无法理解导演的深层“文学”意图。

特殊情况

这种画面明喻处理方法源于默片，在今天继续使用会让人有明显的压迫感。你可以通过使用声音和其他隐晦的画面要素传递相似的关系。

6.45 插入镜头使用

使用插入镜头可以弥补连贯动作或压缩/延长时间中的间隙。

原因

当动作连贯性、银幕方向或对话无法正确跨越多个镜头时，剪辑工作就需要剪辑师压缩或扩充时间以调节场景节奏。插入镜头和切出镜头正可以满足这种需求。它们可以转移观众对上一个镜头的关注，而不需要打断场景内容。你通过画面中断可以让观众短暂地分神，继而将注意力重新定位在下一个镜头上，使动作或对话在隐蔽过渡后继续进行。

解决方法

剪辑师希望有一些镜头专为切出使用，或标识出一些包含可用插入画面的镜头，如狗、钟表、相片的特写，场景中另一个人的反应镜头等。

保留这些插入/切出镜头，可以帮助剪辑师掩饰动作连贯性、延长某段时间或压缩一个长动作，为观众提供一个相关且可信的分神点。

6.47 章末回顾

1. 避免从不正确的天头留白镜头切换到一个正确的天头留白镜头，反之亦然。
2. 避免镜头中虚假物体离人物头部过近。
3. 避免画面边缘切掉人脸或身体。
4. 剪接匹配镜头而不采用不匹配镜头。
5. 剪辑电影对话时，不要裁掉表演中的停顿，除非特殊要求。
6. 反应镜头出现在话语中间比在话语结束更自然。
7. 寻找剪辑点时无需受对话约束。
8. 在三人对话中，不要从双人镜头切换到另一个双人镜头。
9. 在剪辑单个人物的特写镜头时，脸部越大，越好。
10. 对于单个人物而言，尽量避免切换到拍摄角度相同的镜头。
11. 剪接“起身”时，你要尽量使被摄对象的眼睛长时间保留在画面内。
12. 动作特写剪接时应选择动作较慢的特写镜头。
13. 推拉镜头优于变焦镜头。
14. 谨慎处理无目的的拉远镜头。
15. 剪辑横摇镜头或平移镜头时，应使用画面流畅、计时精确且引发被摄对象移动的镜头。
16. 应从静止画面开始或结束横摇、纵横或推拉镜头。
17. 如果横摇、平移或推拉镜头内被摄物或被摄对象正在移动而接下来又变为静止，那么不要切换到同一物体或人物的静止镜头。
18. 在同一个方向移动的物体，比如人，都有一条动作轴线。你在剪辑时不得越过这条动作轴线，否则运动方向会发生逆转。
19. 剪接运动镜头时，避免在同一组人的两个双人镜头间切换。
20. 剪辑电话会话场景时，应多角度拍摄人物头部。
21. 连续动作剪辑中，如果人物从画面左侧走出，同一人物进入下个镜头时应在右侧。
22. 注意镜头中“兴趣”在银幕上的位置。
23. 一系列特写镜头后，应尽快呈现一个远景镜头。
24. 对新出场的人物或被摄对象应用特写镜头。
25. 在剪辑新场景新背景时，应第一时间采用定场镜头。
26. 连续动作剪辑时，避免从一个人物的远景切换到特写。
27. 注意切换到远景后再切到黑屏。
28. 节目开始时，声音轨道先于视觉轨道。
29. 节目结尾时，使用结尾音乐。
30. 将剪辑好的影片先搁置一段时间后再重新审视。
31. 一个场景中采用人物特写镜头达到最佳效果。
32. 只要人物的“视线”停在兴趣物上，就应立即切。
33. 在纪录片剪辑中应去掉受访者言语中的口头禅“嗯”、“阿”。
34. 在声轨层面，确保音乐不要压制话语。
35. 录制好画面外或过肩镜头演员干净清晰的对话声，将其置于对话音轨之下。
36. 注意片内字幕和下沿字幕图像持续时间应合理。
37. 如必要，可在声道音量大的地方剪切。
38. 充分利用片段中的自然划变作为转场点。
39. 利用镜头中的快速横摇作为转场点。
40. 避免在剪辑点剪切改变银幕方向的横摇和纵摇镜头。
41. 如可能，将剪辑后的影片拿给其他人看并征求他们的反馈。
42. 剪辑连贯动作镜头时，通过第二个镜头的起始画面推进动作进展。
43. 延长粗剪时间，不要试图在剪辑初期就尽善尽美。
44. 带有明喻关系的镜头之间使用叠化。
45. 使用插入镜头可以弥补连贯动作或压缩/延长时间中的间隙。
46. 当被摄对象离开画面时，应避免出现空镜头。

Chapter 7 终剪：你会遇到的其他问题

提问:剪辑师都要做些什么?

回答:现在剪辑师需要做许多工作。根据工作的规模、预算和目的，现在的剪辑师不只负责单纯的剪辑，他们还要承担绘图创作、动作效果、音乐选择、混音等。

7.1 其他剪辑术语

平行剪辑

这种剪辑方法首先出现在虚构的叙事电影中，平行剪辑(parallelediting，也叫做交叉剪切[cross cutting ])要求剪辑师使用特殊的结构将两条故事线交织剪切。也就是说，在显示其中一条故事线的一部分后，在接下来的镜头里转到另一条故事线，这在影片中表示两个剧情正在同时发生。这种技巧在一系列动作镜头中的效果极好，因为其通常是与时间赛跑。随着两条故事线的展开，越接近揭开悬疑面纱的时刻，镜头的节奏就会变得愈加“狂乱”，这通过逐渐缩短后续镜头的持续时间是可以达到这种效果的。这种超炫剪辑所释放的能量会带动观众，让他们感受到时间的紧迫性，角色在争分夺秒。

蒙太奇

“蒙太奇”这个词在电影剪辑中具有多重含义。对于法国人来说，它仅表示组接胶片的行为，也就是剪辑师的工作。而对于二十世纪二十年代苏联默片时代的电影人来说，这个词指的是蒙太奇剪辑理论，该理论认为把两个无关的影像剪辑在一起时可以让观众的脑海中产生一种新的思维、想法或情绪。例如本书先前使用的例子:镜头A中一对年轻人宣布订婚，紧接着在镜头B中出现了脚上套着镣铐的囚犯。观众由此会认为影片导演在传达“婚姻如同镣铐”这一想法。

今天蒙太奇更广泛地表现为伴随着音乐的一系列快速剪切，或是一段时间内紧凑的动作。在青春喜剧片中，蒙太奇可能表现的是朋友们准备参加高中毕业舞会;在动作片中，它展现了武林高手们正在进行强化训练;而在爱情片中，它则表现为年轻情侣出去约会后俩人共坠爱河。因此，我们可以总结出使用蒙太奇的目的是剪辑师将可能在一天、数周甚至数年内发生的剧情点浓缩成一段更短且更易控制的时间。

多机位剪辑

绝大部分虚构的叙事电影通常只使用一个摄影机，本书之前所描述的镜头都是针对拍摄动作的一台摄影机进行安排、照明和布局的。而实际拍摄中，片场会安排多个摄影机对同一表演进行多角度拍摄，从而在演员表演的时候，一次能拍到多个不同角度的镜头。这种多机位拍摄常用于摄影棚内的电视喜剧、肥皂剧、真人秀节目、现场歌剧和音乐演出。多机位剪辑(multi-camera editing)的魅力在于你所有的镜头素材都能匹配起来(通常通过匹配时间码[time code]来完成)，而且不管你在任何一点剪切，都能找到与另一机位角度摄影的匹配画面。

大多数专业的数字非线性剪辑软件都有内置处理程序，可以将所有的摄像镜头素材匹配起来。因此，你能选择从任何机位角度与时间点进行剪接，就像电视录影棚内控制室里的导演一样，他可以随意选择从机位A切到机位B或机位C，等等。因为表演中的声音是单声道无间断录制的，所以在播放声音素材时你应注意跟所有机位的影像匹配。

7.2 努力进入剪辑的世界

工具与技巧

胶片剪辑大概有一百多年的历史了，而录像带的剪辑也有将近40年。计算机辅助或数字非线性剪辑则属于新生儿，它大概是1990年诞生的。这些技巧/工具的共同点就是它们是故事的组接工具，将组接好的故事放给观众看。这些年来，剪辑师一直都扮演着技术娴熟的工匠、技师和说书人的角色，他们所使用的工具仅仅也是一种手段。

在如今的计算机时代，工具多种多样，但是使用工具的人的技术仍然未变，或者至少应该保持不变。现在许多人都迷失在那些最新的剪辑软件里，他们把重要的讲故事的能力与计算机操作知识分开。甚至更严重的是，他们专注于学习某个剪辑程序中最新的钟声或汽笛声，而忘了其实他们最重要的职责是讲好一个故事。任何人都不应该将敲键盘的能力和过硬的剪辑技术相混淆。

现在市场上存在种类繁多的计算机辅助视频剪辑软件和应用程序，其中有一些具备专业级别的质量，用于高端的后期制作设施、电视网络、电影工作室等。但用软件还是占大多数，且功能很少。了解如何使用其中的几个应用程序，对于新手剪辑师是很有益处的。了解一个程序是良好的开始，了解更多高端的程序会极大地扩展你的工作视野。但重要的是:切记，不管你在实操剪辑中最终选用了什么软件，是你的创造力造就了故事本身。

数字工作流程

计算机辅助非线性剪辑技术给视觉媒体所带来的力量、灵活性和相应便利性是无可否认的，然而，这并不仅是娱乐和游戏。剪辑师的职责是对文件类型、媒体内容(asset)以及不同软件程序之间的互相可操作性保持清醒认识。这种对视频和音频资料的创建、存储和分享通常叫做工作流程(workflow)。在后期制作流程中融入模拟类(analog)原始素材是不常见的(如电影拷贝胶片或模拟录影带)。绝大部分独立软件用户和后期制作设备已经深化了数字工作流程，所有涉及故事所需的视频和音频元素的创建、存储、使用和授权的相关工作都以数字文件的形式进行。

并不是所有版本的数字视频剪辑软件都使用同类型的文件，也不是所有人都以同种方式来编码、存储或打开这些文件。因此现代的剪辑师不仅要是一个讲故事的高手，还必须掌握这些文件类型的知识，能掌握一般的电脑操作，并了解媒体驱动程序和文件夹的层次结构。掌握越多细节的用户，在该工作流程中的工作就越顺利。不同地方的命名规范各不相同，但是逻辑证明了给你的项目、素材库、系列镜头、镜头片段、文件夹、图形、带源等制定合理而简明的命名方法是非常关键的。一旦你整理好原始的数字素材，那么你已经准备好通向顺利的数字剪辑工作了。

剪辑助理的角色

就像数个世纪以来各行各业中的工匠们一样，有经验的剪辑师会将知识传授给那些学徒或助理剪辑师。总有一天，助理会掌握足够的知识证明他们的技术已经纯熟，能独立进行工作并成长为一名资深的剪辑师。许多从事视频剪辑的人都是从助理做起，努力在这个行业中打拼出自己的天地。

根据制作节目类型、预算、后期制作设备等的不同，剪辑助理的职责也有很大区别。总的来说，助理会被指派给某个剪辑师或剪辑室(用于执行剪辑的房间)。他们可能会负责获取原始母带、设置某个项目的软件、将影像或声音文件导入到计算机和媒体驱动器上、整理项目的素材库或文件夹结构，以及帮助剪辑师输出送审节目的最终版本，或最后完成的母带。

任何剪辑设备都需要有人来做许多琐碎的工作，比如标准命名规范、分配某种媒体格式或驱动器等。剪辑助理会与其他幕前幕后人员一起工作，以帮助剪辑师分担压力或烦恼，尽量解决他的后顾之忧，让其将精力集中在讲述故事方面，而不是协调整理那些技术元素，从而保证后期制作流程流畅自如。剪辑工作的各个环节是剪辑助理的最大训练场，只要努力，在时机成熟时他们一定可以顺利地坐上剪辑师的宝座。

结语

不管你用哪种计算机软件来进行数字视频剪辑，切记你才是剪辑师，而软件仅仅是帮助你执行决定的工具。作为剪辑师，通常也是创作团队中最后一个接触到电影中声画部分的创作人员(图像锁定后进行配乐和音轨混音)，因此，你有很好的机会塑造或重塑故事。不管你的剪辑技巧如何，你必须尽量最好地去合成影像和声音元素。你所选的镜头、每次剪辑的节奏和速度以及每个转场都必须能良好地辅助故事的展开，并保证观众能全身心地投入到其中，由此获得身心的满足。所以，剪辑的语法是实现这一切的基本语言。

7.3 章未回顾

1. 平行剪辑将两条同时发生的情节线剪切起来，因此观众可以在同一时间内看到影片中同时发生的动作，它通常用于动作镜头。
2. 蒙太奇剪辑指的是一系列的快剪镜头，把时间跨度较长的镜头浓缩在很短的镜头片断中，通常伴有相对应的音乐。
3. 多机位剪辑是你可以将多台摄影机在同一时间内所捕获的同一事件的镜头进行剪辑，适用于体育竞赛、摇滚音乐会、肥皂剧和舞台情景喜剧类的电视节目。
4. 带源的时间码用于保持剪辑镜头内的音画同步。
5. 不要让视频剪辑软件的复杂性取代了作为剪辑师的应具备的扎实技术和决策能力。
6. 熟悉并适应包括管理数字媒体内容和创建计算机辅助视频剪辑在内的工作流程。
7. 剪辑助理必须承担许多不同的、重要的和必要的任务，使剪辑师的后期创作更为轻松和流畅。为一名资深的剪辑师做助理是学习剪辑很好的方式，同时也能得到很多新工作的推荐机会。